Laurent Paya fait partie de l'équipe du Cesr (Tours) et d' Artopos, Jardin et Paysage (Montpellier)

La Nature conduite par la pro­vi­dence Divine est admi­rable, en com­pre­nant sous la connexi­té des cieux, sur la super­fi­cie & esten­due de la terre tant de sortes d’animaux & vege­taux. Des Vege­taux & plantes, eu esgard aux diverses par­ties du monde & pro­vinces, le nombre n’en peut estre expri­mé, & en une telle mul­ti­tude & amas il y auroit de la confu­sion, n’estoit que l’art & indus­trie humaine, pour per­fec­tion­ner la Nature a exco­gi­té divers com­par­ti­mens & par­terres en forme de croix, de roses, de cœur &c. quelques fois sepa­rés, quel­que­fois entre­mes­lés, pour loger les­dites plantes, comme dans des cham­brettes & lieux de reserve.

Daniel Loris, Le thré­sor des Par­terres de l’univers, 1629.

Dans Le thré­sor des Par­terres de l’univers Daniel Loris, méde­cin des ducs de Wur­tem­berg, invoque la néces­si­té de per­fec­tion­ner la nature en com­par­ti­men­tant l’espace, en conce­vant des « cham­brettes » et « lieux de réserves » jar­di­nés des­ti­nés à rece­voir une col­lec­tion de végé­taux culti­vés remar­quables. Un « pro­gramme » pour « Jar­dins de plai­sir, tra­cés en com­par­ti­mans, & gar­nis de plantes, & arbres curieux »1 nous est donné,il s’apparente à celui des cabi­nets de curio­si­tés. Le mot alle­mand Wun­der­kam­mer signi­fie « chambre de mer­veilles » et désigne les col­lec­tions des princes d’Europe à par­tir des années 1560–1570. Ce phé­no­mène repose sur un regain d’intérêt pour l’antique, pour les sciences natu­relles et la géo­gra­phie. Cette démarche uni­ver­selle et ration­nelle est asso­ciée à un goût pour le par­ti­cu­lier, l’exotique, le rare, le varié, voire le bizarre et l’anormal ; on nom­mait mer­veilles ces curio­si­tés et rare­tés de toutes sortes. Ain­si, à par­tir du début XVIIe siècle, les exu­bé­rantes et diver­si­fiées bul­beuses exo­tiques nou­vel­le­ment intro­duites – tulipes, jacinthes ou cou­ronnes impé­riales–, sont ras­sem­blées dans des col­lec­tions. Ada Segré men­tionne des espèces répu­tées mons­trueuses qui pas­sionnent les ama­teurs : lis mar­ta­gon gigan­tesque à cin­quante fleurs, rosier dont les fleurs sont à étages mul­tiples ou genêt por­teur des fas­cia­tions. De même, les obten­tions d’un savoir-faire hor­ti­cole pro­di­gieux ­– plants de vigne gref­fés sur citron­nier ou rosiers gref­fés sur jas­min–, sont les attrac­tions sup­po­sées des jar­dins du Grand-duc de Tos­cane.2 Dans le Théatre d’Agriculture (1600) Oli­vier de Serres décrit des Cucur­bi­ta­cées3 « scor­pio­nistes & ser­pen­tins » dont « l’horreur de leur figure les rend plus admi­rables que man­geables » :

Ces concombres croissent entor­tillés de la lon­gueur de quatre à cinq pieds , & davan­tage, aians la teste, les yeux, la bouche paints, sans enfon­ce­ment qui des­couvre la chose y regar­dant de prés. La cou­leur est uni­ver­sel­le­ment bar­ree en veines grises, vertes, & jaunes. Ils tiennent à la plante par le bout de la queuë.4

Ain­si, les pre­miers jar­dins de fleurs d’amateurs, sou­vent aris­to­cra­tiques, sont la trans­po­si­tion hor­ti­cole et en plein air des col­lec­tions des Wun­der­kam­mers. L’observation in situ per­met d’apprendre les leçons de la nature, le jar­din devient une alter­na­tive au livre. En cette fin de « l’époque de la Renais­sance », le goût pour l'examen visuel se déve­loppe et contri­bue à inver­ser les cri­tères esthé­tiques d’une plante de plai­sir5 jusqu’alors sur­tout basés sur les par­fums.

Le Cabi­net de la Renais­sance, tel une Wun­der­kam­mer minia­ture, doit ras­sem­bler et ordon­ner des objets uti­li­sés pour l’étude et l’interprétation. Cet élé­ment de mobi­lier est conçu selon un pro­gramme com­pa­rable à celui des jar­dins de plantes et arbres curieux. Sa struc­ture est un corps d'armoire divi­sé en casiers et tiroirs dis­si­mu­lés ou non par des van­taux. Nous retrou­vons l'usage de la com­par­ti­men­ta­tion. Pour Mau­rice Scève, le cabi­net est un « objet de délec­ta­tion autant que de com­mo­di­té »6. Sur la struc­ture fonc­tion­nelle se super­pose un dis­po­si­tif déco­ra­tif riva­li­sant avec les col­lec­tions qu'il ren­ferme, le meuble devient objet de tous les soins. Aus­si, les ana­lo­gies entre la déco­ra­tion des cabi­nets et celle des jar­dins sont nom­breuses. Sa réa­li­sa­tion demande l'intervention de plu­sieurs artistes : ébé­nistes, orfèvres, ivoi­riers, et lapi­daires… L’ornementation s’appuie sur un voca­bu­laire ins­pi­ré par l’antiquité. L’allusion au jar­din est sou­vent très claire quand figurent des bou­quets et des cou­ronnes de fleurs en pietre dure. Par­fois, le décor semble ins­pi­ré par le théâtre quand l’emploi de la pers­pec­tive, des jeux de miroirs ou du trompe-l’œil pro­duit des effets de sur­prise. Comme le jar­din, le cabi­net doit être un thea­trum mun­di7, un micro­cosme reflé­tant les savoirs.

Scé­no­gra­phie est un mot de racine grecque qui a don­né skê­no­gra­phia, employé en par­ti­cu­lier par Vitruve. Pour l’architecte Sebas­tia­no Ser­lio, com­men­ta­teur de Vitruve, la scé­no­gra­phie est d’abord l’art de mettre les objets en pers­pec­tive afin de pro­duire un effet de pro­fon­deur. Dans Le second livre sur la pers­pec­tive publié à Paris en 1545, Ser­lio pro­pose des scènes de théâtre construites en fonc­tion d’un point vers lequel toutes les lignes du décor convergent, le pave­ment du sol déter­mi­nant la mise en pro­fon­deur. L’organisation du jar­din, telle qu’on la per­çoit notam­ment dans les œuvres de du Cer­ceau, s’établit clai­re­ment selon une com­po­si­tion à un ou plu­sieurs axes de fuite. Mais cette pers­pec­tive n’unifie pas la sur­face du jar­din d’une façon tout à fait linéaire. La jux­ta­po­si­tion des par­terres, comme le pave­ment des scènes de Ser­lio pré­fi­gu­rées par les pein­tures du quat­tro­cen­to, com­par­ti­mente et séquence l’espace du jar­din. Le livre IV du Regole gene­ra­li di archi­tet­tu­ra publié en 1537 com­prend six illus­tra­tions de par­terre, quatre car­reaux rom­pus et deux dédales. Ser­lio pro­duit les plus anciens modèles pour la com­par­ti­men­ta­tion et l’ornementation des jar­dins qui nous soient par­ve­nus. De fait, il s’intéresse à la scé­no­gra­phie de ces espaces et il l’écrit :

Li giar­di­ni sono ancor l’oro, parte de l’ornamento del­la fabri­ca, per il che queste qua­tro figure dif­fe­rente qui sot­to, sono per com­par­ti­men­ti d’essi giar­di­ni, anco­ra che per altre cose potreb­bo­no seruire, oltra li dua Labi­rin­thi qui adie­tro che a tal pro­po­si­to sono.8

Ain­si, le jar­din de la Renais­sance, lieu théâ­tral a for­tio­ri, est une scène d’illusion en pers­pec­tive. Dans ce «site idéal », ce micro­cosme, espace fic­tif uni­fié par la « construc­tion pers­pec­tive », chaque chose, même la plus curieuse, peut trou­ver sa place. Le terme scé­no­gra­phie dans le sens où nous l’employons aujourd’hui a recou­vert d’autres signi­fi­ca­tions ; il ne s'applique pas qu'au théâtre mais aux opé­ras, expo­si­tions, spec­tacles de cirque ou de danse, etc… La scé­no­gra­phie est l'art d'agencer un espace scé­nique en coor­don­nant les moyens tech­niques et artis­tiques. Envi­sa­geons aus­si la scé­no­gra­phie des jar­dins de plantes rares et curieuses selon cette défi­ni­tion récente.

Les pre­miers jar­dins bota­niques naquirent à par­tir du milieu du XVIe siècle et se mul­ti­plièrent sur une période assez courte. L’invention des jar­dins bota­niques résulte d’un pro­jet de « didac­tique du regard » qui s’appuie sur un dis­po­si­tif scé­no­gra­phique9. Rap­pe­lons que Daniele Bar­ba­ro, un des concep­teurs de l’Hor­to de’i sim­pli­ci de Padoue (1545), est un tra­duc­teur de Vitruve. Dans La Prat­ti­ca del­la Pers­pet­ti­va (1569), il est aus­si l’auteur d’une réflexion sur la scé­no­gra­phie comme pers­pec­tive arti­fi­cielle ;mais ce n’est pas cet effet de scène qui domine à Padoue. Le jar­din est com­pris dans un cercle de 84 mètres de dia­mètre, qui sym­bo­lise l’univers. A l’intérieur du cercle est ins­crit un car­ré divi­sé en quatre Spal­di repré­sen­tant les quatre conti­nents d’où pro­viennent les plantes. Vus à vol d’oiseau, les Spal­di offrent une pro­fu­sion de formes et de cou­leurs obte­nues par le frac­tion­ne­ment carac­té­ris­tique du Par­terre de car­reaux rom­pus – ain­si nom­mé par­Charles Estienne dans La Mai­son rus­tique (1583). De fait, la par­celle culti­vée des­si­née à par­tir d’un pour­traict devient un orne­ment du jar­din. Mais à Padoue, le par­terre n’est pas seule­ment l’élément d’une archi­tec­ture de jar­din à effets déco­ra­tifs. Les formes par­ti­cu­lières et diverses des Com­par­ti­ments aident à recon­naître et à situer les espaces. Ain­si, la scé­no­gra­phie codi­fie­rait visuel­le­ment l’emplacement où se cultive telle ou telle plante et faci­li­te­rait l’apprentissage de la bota­nique basé sur l’identification des végé­taux ; il pour­rait s’agir d’une forme d’Art de la mémoire ou de méthode des lieux. L’ordonnancement mis au point à Padoue va se retrou­ver dans presque tous les jar­dins bota­niques fon­dés aux XVIe et XVIIe siècles. Les formes éla­bo­rées dans ces ins­ti­tu­tions sont les modèles de la plu­part des jar­dins de plantes médi­ci­nales et de plantes curieuses.

Le suc­cès de ces « théâtres de terre » encou­rage donc à la créa­tion de col­lec­tions pri­vées. Selon Clau­dia Laz­za­ro, ces espaces nom­més giar­di­ni varia­ti par Ulisse Aldro­van­di, se dis­tinguent des giar­di­ni vol­ga­ri et des medi­ci­na­li pure­ment pra­tiques. Agos­ti­no del Ric­cio recom­mande de suivre le modèle du jar­din des plantes de Flo­rence pour la plan­ta­tion de végé­taux exo­tiques et nou­veaux10.Une série de planches exé­cu­tée pour le jar­din bota­nique de Pise com­prend cer­tains modèles de par­terres répé­tant exac­te­ment les motifs de Ser­lio. D’après Lucia Ton­gior­gi Toma­si cet exemple montre le trans­fert de l’institution vers le jar­din aris­to­cra­tique. En effet, cette com­pi­la­tion est à la base d’une autre série de des­sins réa­li­sée par Bar­tho­lo­meus Mem­kins, et des­ti­née au jar­din de l’électeur Pala­tin Lud­wig VII de Bavière, ama­teur de plantes rares11. Mem­kins pro­pose de culti­ver une seule plante sur chaque planche du com­par­ti­ment. Les tra­vaux de Lucia Ton­gior­gi Toma­si et d’Ada Segré ont mon­tré le détail de la com­po­si­tion des par­terres.

Sur la période qui nous inté­resse, plu­sieurs trai­tés d’architecture, d’agriculture ou d’horticulture – Ser­lio (1537), Estienne (1584), de Serres (1600), Vinet et Mizault (1607), Lau­rem­berg (1631–2), Fer­ra­ri (1633) – montrent des plans des­ti­nés au des­sin des par­terres. Un recueil de pro­jets de jar­dins des­si­né par Hans Vre­de­man de Vries (1587) est pro­ba­ble­ment une œuvre de diver­tis­se­ment qui n’en demeure pas moins un pré­cieux témoi­gnage et une source d’inspiration. Un seul véri­table livre de modèles rédi­gé par Daniel Loris en 1629 est connu, il ras­semble une suite de plus de deux cents motifs12. Des com­po­si­tions com­plexes, raf­fi­nées et sou­vent « contre-nature » qui nient par­fois l’ordre régu­lier de la pers­pec­tive arti­fi­cielle. Ces modules jux­ta­po­sés à l’échelle du jar­din, la vir­tuo­si­té du tra­cé conver­tis­saient cer­tai­ne­ment un cer­tain aspect répé­ti­tif en une pro­fu­sion de formes et de cou­leurs, pro­bable allé­go­rie de « la puis­sance ger­mi­na­tive de la nature ». Aus­si, la mul­ti­pli­ci­té des élé­ments per­cep­tibles devait effa­cer et dis­soudre dans la masse le des­sin des motifs. De fait, la com­par­ti­men­ta­tion en des car­reaux gar­nis de plantes rares culti­vées sur des planches aux formes chao­tiques, est aus­si, en tant que « pro­ces­sus sériel », un phé­no­mène exces­sif13. La com­par­ti­men­ta­tion, outil de la pen­sée ration­nelle, fut-elle détour­née par le mou­ve­ment manié­riste ?

Durant la deuxième moi­tié du XVIe siècle les com­po­si­tions à base de fleurs se carac­té­ri­saient cer­tai­ne­ment par leur légè­re­té. Les flo­rai­sons encore très proches de leurs parentes sau­vages étaient rela­ti­ve­ment dis­crètes tant par la taille que par l'abondance. En résu­mé, l’évolution des par­terres de fleurs se fait du Préau, d’origine médié­vale, vers le par­terre de bulbes des pre­mières années du XVIIe siècle. Dans les années 1550 on fabrique encore les cou­ronnes et les bou­quets de fleurs sau­vages dans des préaux en car­reaux rom­pus. On y appré­cie l’effet mil fleur ou esmaillé qu’évoque ici Mau­rice Scève et ailleurs Ron­sard ou Cathe­rine des Roches :

Les jar­dins agen­cer en maints lieux tour­noyés
De pro­me­noirs croi­sés de ber­seaux vou­toyés,
D'herbes, plantes, semés com­munes, & satives,
Et odo­rantes fleurs de mille cou­leurs vives.15

L’aspect bigar­ré de ces plan­ta­tions est sug­gé­ré dans une savou­reuse défi­ni­tion de Jean Nicot (1609) – l’auteur sup­pose que le mot par­terre dérive du mot pan­thère–, et une autre du Dic­tion­naire de L'Académie fran­çaise (1694) :

Par­terre
[…] Hor­ti oli­to­rium, En laquelle signi­fi­ca­tion aucuns estiment qu'il vienne de ce mot Grec pan­thêr, par ce que la varie­té des cou­leurs se void grande tant és fleurs qu'és herbes qui sont en tels par­terres si qu'ils semblent à ceste cause estre tave­lés et mou­che­tez comme est le Pan­there, mais cela est recer­ché de trop loing. […]16

Esmaillé, esmaillée
Esmaillé, [esmaill]ée. part. Cela est bien esmaillé. il est esmaillé de verd, de rouge, de noir &c. On dit fig. Un par­terre esmaillé. Des prez esmaillez de fleurs. 17

L'entrée des bulbes exo­tiques dans l'espace du jar­din mar­que­rait le style d’un jar­din de la Renais­sance tar­dive. Mais le goût pour l’effet esmaillé héri­té du préau médié­val demeure dans les nou­veaux par­terres de fleurs. Ain­si, il existe alors plu­sieurs moda­li­tés d’aménagement qui ne seront pas clai­re­ment énon­cées avant 1631–2 lorsque Pie­ter Lau­rem­berg publie son Hor­ti­cul­tu­ra18. Le méde­cin Lau­rem­berg y pro­pose dif­fé­rentes façons de plan­ter un par­terre de fleurs en car­reaux simples ou rom­pus. Dans une pre­mière option, on ne dis­pose qu’une varié­té ou espèce par planche qui com­pose le par­terre – une pour les lys, une pour les œillets, une pour les tulipes. Deuxième pos­si­bi­li­té, les planches sont entou­rées d’une petite haie de roma­rins ou d'œillets, des bulbes sont plan­tés aléa­toi­re­ment et des graines de coque­li­cot ou de pavot sont semées dans les espaces vides, ce qui assure un attrait prin­ta­nier aus­si bien qu'estival19. Selon Ada Segré une pos­si­bi­li­té plus abou­tie existe encore : le jar­din est plan­té de bulbes orne­men­taux pour le prin­temps et d'herbacées bou­que­tières pour l'été20. Il est dif­fi­cile d'évaluer le goût en matière de cou­leur avant les pein­tures de bou­quets des débuts du XVIIe siècle. Ces « por­traits de plantes » sont un témoi­gnage de l’importance crois­sante de la vue au jar­din. Ces splen­dides bou­quets sug­gèrent l’abondance et la diver­si­té des plantes de plai­sir ; ils évoquent la per­sis­tance d’un goût pour l’effet esmaillé.

Des repré­sen­ta­tions de ces giar­di­ni varia­ti nous sont par­ve­nues dans la pein­ture ou la gra­vure. Sou­vent, des variantes inter­viennent dans les scé­no­gra­phies. Les jar­dins de l’Hor­to­rum viri­da­rio­rumque…. (1587) de Hans Vre­de­man de Vries sont plus des par­terres de fleurs que des ver­gers – en latin viri­da­rium. Ici, de com­plexes car­reaux rom­pus sont recou­verts d’un gazon, de grandes her­ba­cées sont dis­po­sées en iso­lé et des arbustes en topiaires ponc­tuent l’espace sans nuire à sa lisi­bi­li­té. L’examen de détail ne révèle pas la pré­sence des bulbes exo­tiques. Dans Le Jar­din d’été et le Jar­din de prin­temps des­si­nés par Cris­pin de Passe vers 1614, il s’agit d’un par­fait jar­din de fleurs rares de type Lau­rem­berg. Incon­tes­ta­ble­ment, la concep­tion de cet espace clos à usage pri­vé atteint deux objec­tifs : mettre en scène le végé­tal et créer une scène de jar­din construite et ordon­née. Les planches forment un par­terre de car­reaux rom­pus, les plantes semblent dis­po­sées sur un sol par­fai­te­ment désher­bé cer­né d’une petite bor­dure. Les plantes fleu­ries sont en grande par­tie de pré­cieux et exu­bé­rants bulbes exo­tiques. Le par­terre aux formes décou­pées et peu lisibles est enca­dré de ber­ceaux. Le Prin­temps21 (vers 1620) peint par Abel Grim­mer d’après une gra­vure (1565) de Pie­ter Brue­ghel l’ancien pré­sente aus­si des par­terres qui semblent conçus selon les recom­man­da­tions de l’Hor­ti­cul­tu­ra. On y dis­tingue des tulipes épar­pillées à la sur­face d’un sol nu. Les arbustes sont for­més sur des troncs longs et fins, quelques-uns sont taillés en pla­teau. Si nous nous fions aux repré­sen­ta­tions de jar­dins des minia­tures du XVe siècle, ces topiaires sont qua­si­ment dis­po­sées et for­mées comme à la fin du Moyen Âge. Dans L’odorat22(1638) une scène des­si­née et gra­vée par Abra­ham Bosse, le par­terre de fleurs, d’un seul tenant, est une sous-uni­té auto­nome d’un jar­din com­par­ti­men­té dans lequel il côtoie des Par­terres de Bro­de­rie. Les fleurs appa­raissent au-des­sus d’un sol nu que déli­mite une petite bor­dure végé­tale. Du même auteur, le Prin­temps23 (1637) montre un jar­din clos com­po­sé d’un seul com­par­ti­ment divi­sé en car­reaux. Comme pré­cé­dem­ment, les bulbes semblent culti­vés sur sol nu. Le par­terre et ses fleurs occupent le centre de la scène, aux angles sont pla­cés de petits arbres en pot. Il n’est pas sur­éle­vé, mais déli­mi­té par une bor­dure basse, cer­tai­ne­ment du buis.

Un pas­sage du Théâtre d’agriculture (1600) d’Olivier de Serres décrit aus­si ces deux moda­li­tés d’aménagement des jar­dins bou­que­tiers qui s’intègrent au jar­din d’apparat ou sont à l’écart et res­tent secrets :

Le Bou­que­tier se taille­ra aux reve­nus & plai­sirs du sei­gneur, car puis qu’il est des­ti­né pour le seul conten­te­ment, est rai­son­nable que ce soient ces deux-là, qui y plantent les limites. Il sera dis­po­sé & sis à l’entrée prin­ci­pale du Jar­di­nage : à ce qu’aiant pour objet és par­terres, les beaux com­par­ti­ments, le plai­sir s’en rap­porte plus grand à la veuë, le ren­con­trant d’abord, que s’ils en estoient esloi­gnés. Ce n’est tou­tes­fois de l’avis d’aucuns, qui, avec rai­son, tiennent le Bou­que­tier recu­lé & comme caché : à ce que veu le der­nier, il soit esti­mé, à la maniere que les mar­chands font admi­rer les fines etoffes, après avoir fait montre des gros­sieres. 24

Le pre­mier apport de la Renais­sance est d’abord la com­par­ti­men­ta­tion du jar­din qui offre la pos­si­bi­li­té d’ordonner l’espace et d’accentuer l’effet de pers­pec­tive. Le goût pour un effet émaillé d’origine médié­val reste en vigueur. Puis au pro­jet ration­nel et uni­ver­sel de jar­din se super­pose un goût pour les mer­veilles bota­niques et orne­men­tales. Il en résulte une démarche qui a consis­té à vou­loir per­fec­tion­ner la nature par l’art, pour satis­faire les plai­sirs d’une socié­té aris­to­cra­tique avide de diver­tis­se­ment et de faste.

Laurent Paya (Mont­pel­lier, ARTOPOS — École Natio­nale Supé­rieure d’Architecture)

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k52175n

Ton­gior­gi Toma­si, Lucia, « Pro­jects for bota­ni­cal and other gar­dens: a 16th-cen­tu­ry manual », Jour­nal of Gar­den His­to­ry, 1983, Vol. 3, pp. 1–34.

Vre­de­man de Vries, Jan, Hor­to­rum viri­da­rio­rumque : ele­gantes & mul­ti­plices for­mae ad archi­tec­to­ni­cae artis nor­man affabre deli­nea­tae Iohanne Vred­man­no Fri­sio, Amster­dam T. Galle, 1587, fac simile: Van Hoeve, 1980.
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES0948.asp?param=

Notes de bas de page numériques

1 Phi­li­bert Monet, 1636, p. 461.
2 Ada Segré, 1999, p.338.
3 Des Cucur­bi­ta­cées sont par­fois palis­sées sur des archi­tec­tures de jar­din.
4 Oli­vier de Serres, 1600, p. 507.
5 Phi­li­bert Monet, 1636, p. 635.
6 Cité par Monique Ric­car­di-Cubitt, 1993, p. 51.
7 Monique Ric­car­di-Cubitt, 1993, pp. 35–44.
8 Sebas­tia­no Ser­lio, 1537, Libro IV, folio LXX­Vr.. Une tra­duc­tion de ce com­men­taire qui omet la notion com­par­ti­men­ta­tion évo­quée par Ser­lio figure dans l’édition de Pie­ter Coecke van Ael­st des Règles géné­rales de l’architecture (1542): « Les jar­dins sont orne­ments des fabriques, à quoi servent ces 4 figures ».
9 Fran­çois Dupui­gre­net-Des­rous­silles, 1989, pp. 281–291.
10 Clau­dia Laz­za­ro, 2000, p. 39.
11 Lucia Ton­gior­gi Toma­si, 1983, p.1–34.
12 Laurent Paya, Notice biblio­gra­phique, 2006.
13 Fran­çois Nou­del­mann, 1998, pp. 109–113.
14 Phi­li­bert Monet, 1636, p. 227.
15 Mau­rice Scève, 1560, p. 96.
16 Jean Nicot, 1606, p. 463.
17Dic­tion­naire de l’Académie fran­çaise, 1694, p. 392.
18 Mat­thias Merian, Frank­furt, 1631–32.
19 Peter Lau­rem­berg, 1631–2, p. 177.
20D’après une vue de jar­din de L. Van Val­cken­borch et Georg Pfe­gel (1595), cité par Ada Segré, 1996, p. 176.
21 Lille, musée des beaux-arts (inv. P 848).
22 BNF Est., Ed 30, rés. http://expositions.bnf.fr/bosse/grand/165.htm
23 BNF Est., Ed 30, rés.
24 Oli­vier de Serres, 1600, p. 502.