Table des matières
La Nature conduite par la providence Divine est admirable, en comprenant sous la connexité des cieux, sur la superficie & estendue de la terre tant de sortes d’animaux & vegetaux. Des Vegetaux & plantes, eu esgard aux diverses parties du monde & provinces, le nombre n’en peut estre exprimé, & en une telle multitude & amas il y auroit de la confusion, n’estoit que l’art & industrie humaine, pour perfectionner la Nature a excogité divers compartimens & parterres en forme de croix, de roses, de cœur &c. quelques fois separés, quelquefois entremeslés, pour loger lesdites plantes, comme dans des chambrettes & lieux de reserve.
Daniel Loris, Le thrésor des Parterres de l’univers, 1629.
Dans Le thrésor des Parterres de l’univers Daniel Loris, médecin des ducs de Wurtemberg, invoque la nécessité de perfectionner la nature en compartimentant l’espace, en concevant des « chambrettes » et « lieux de réserves » jardinés destinés à recevoir une collection de végétaux cultivés remarquables. Un « programme » pour « Jardins de plaisir, tracés en compartimans, & garnis de plantes, & arbres curieux »1 nous est donné,il s’apparente à celui des cabinets de curiosités. Le mot allemand Wunderkammer signifie « chambre de merveilles » et désigne les collections des princes d’Europe à partir des années 1560-1570. Ce phénomène repose sur un regain d’intérêt pour l’antique, pour les sciences naturelles et la géographie. Cette démarche universelle et rationnelle est associée à un goût pour le particulier, l’exotique, le rare, le varié, voire le bizarre et l’anormal ; on nommait merveilles ces curiosités et raretés de toutes sortes. Ainsi, à partir du début XVIIe siècle, les exubérantes et diversifiées bulbeuses exotiques nouvellement introduites – tulipes, jacinthes ou couronnes impériales–, sont rassemblées dans des collections. Ada Segré mentionne des espèces réputées monstrueuses qui passionnent les amateurs : lis martagon gigantesque à cinquante fleurs, rosier dont les fleurs sont à étages multiples ou genêt porteur des fasciations. De même, les obtentions d’un savoir-faire horticole prodigieux – plants de vigne greffés sur citronnier ou rosiers greffés sur jasmin–, sont les attractions supposées des jardins du Grand-duc de Toscane.2 Dans le Théatre d’Agriculture (1600) Olivier de Serres décrit des Cucurbitacées3 « scorpionistes & serpentins » dont « l’horreur de leur figure les rend plus admirables que mangeables » :
Ces concombres croissent entortillés de la longueur de quatre à cinq pieds , & davantage, aians la teste, les yeux, la bouche paints, sans enfoncement qui descouvre la chose y regardant de prés. La couleur est universellement barree en veines grises, vertes, & jaunes. Ils tiennent à la plante par le bout de la queuë.4
Ainsi, les premiers jardins de fleurs d’amateurs, souvent aristocratiques, sont la transposition horticole et en plein air des collections des Wunderkammers. L’observation in situ permet d’apprendre les leçons de la nature, le jardin devient une alternative au livre. En cette fin de « l’époque de la Renaissance », le goût pour l’examen visuel se développe et contribue à inverser les critères esthétiques d’une plante de plaisir5 jusqu’alors surtout basés sur les parfums.
Le Cabinet de la Renaissance, tel une Wunderkammer miniature, doit rassembler et ordonner des objets utilisés pour l’étude et l’interprétation. Cet élément de mobilier est conçu selon un programme comparable à celui des jardins de plantes et arbres curieux. Sa structure est un corps d’armoire divisé en casiers et tiroirs dissimulés ou non par des vantaux. Nous retrouvons l’usage de la compartimentation. Pour Maurice Scève, le cabinet est un « objet de délectation autant que de commodité »6. Sur la structure fonctionnelle se superpose un dispositif décoratif rivalisant avec les collections qu’il renferme, le meuble devient objet de tous les soins. Aussi, les analogies entre la décoration des cabinets et celle des jardins sont nombreuses. Sa réalisation demande l’intervention de plusieurs artistes : ébénistes, orfèvres, ivoiriers, et lapidaires… L’ornementation s’appuie sur un vocabulaire inspiré par l’antiquité. L’allusion au jardin est souvent très claire quand figurent des bouquets et des couronnes de fleurs en pietre dure. Parfois, le décor semble inspiré par le théâtre quand l’emploi de la perspective, des jeux de miroirs ou du trompe-l’œil produit des effets de surprise. Comme le jardin, le cabinet doit être un theatrum mundi7, un microcosme reflétant les savoirs.
Scénographie est un mot de racine grecque qui a donné skênographia, employé en particulier par Vitruve. Pour l’architecte Sebastiano Serlio, commentateur de Vitruve, la scénographie est d’abord l’art de mettre les objets en perspective afin de produire un effet de profondeur. Dans Le second livre sur la perspective publié à Paris en 1545, Serlio propose des scènes de théâtre construites en fonction d’un point vers lequel toutes les lignes du décor convergent, le pavement du sol déterminant la mise en profondeur. L’organisation du jardin, telle qu’on la perçoit notamment dans les œuvres de du Cerceau, s’établit clairement selon une composition à un ou plusieurs axes de fuite. Mais cette perspective n’unifie pas la surface du jardin d’une façon tout à fait linéaire. La juxtaposition des parterres, comme le pavement des scènes de Serlio préfigurées par les peintures du quattrocento, compartimente et séquence l’espace du jardin. Le livre IV du Regole generali di architettura publié en 1537 comprend six illustrations de parterre, quatre carreaux rompus et deux dédales. Serlio produit les plus anciens modèles pour la compartimentation et l’ornementation des jardins qui nous soient parvenus. De fait, il s’intéresse à la scénographie de ces espaces et il l’écrit :
Li giardini sono ancor l’oro, parte de l’ornamento della fabrica, per il che queste quatro figure differente qui sotto, sono per compartimenti d’essi giardini, ancora che per altre cose potrebbono seruire, oltra li dua Labirinthi qui adietro che a tal proposito sono.8
Ainsi, le jardin de la Renaissance, lieu théâtral a fortiori, est une scène d’illusion en perspective. Dans ce «site idéal », ce microcosme, espace fictif unifié par la « construction perspective », chaque chose, même la plus curieuse, peut trouver sa place. Le terme scénographie dans le sens où nous l’employons aujourd’hui a recouvert d’autres significations ; il ne s’applique pas qu’au théâtre mais aux opéras, expositions, spectacles de cirque ou de danse, etc… La scénographie est l’art d’agencer un espace scénique en coordonnant les moyens techniques et artistiques. Envisageons aussi la scénographie des jardins de plantes rares et curieuses selon cette définition récente.
Les premiers jardins botaniques naquirent à partir du milieu du XVIe siècle et se multiplièrent sur une période assez courte. L’invention des jardins botaniques résulte d’un projet de « didactique du regard » qui s’appuie sur un dispositif scénographique9. Rappelons que Daniele Barbaro, un des concepteurs de l’Horto de’i simplici de Padoue (1545), est un traducteur de Vitruve. Dans La Prattica della Perspettiva (1569), il est aussi l’auteur d’une réflexion sur la scénographie comme perspective artificielle ;mais ce n’est pas cet effet de scène qui domine à Padoue. Le jardin est compris dans un cercle de 84 mètres de diamètre, qui symbolise l’univers. A l’intérieur du cercle est inscrit un carré divisé en quatre Spaldi représentant les quatre continents d’où proviennent les plantes. Vus à vol d’oiseau, les Spaldi offrent une profusion de formes et de couleurs obtenues par le fractionnement caractéristique du Parterre de carreaux rompus – ainsi nommé parCharles Estienne dans La Maison rustique (1583). De fait, la parcelle cultivée dessinée à partir d’un pourtraict devient un ornement du jardin. Mais à Padoue, le parterre n’est pas seulement l’élément d’une architecture de jardin à effets décoratifs. Les formes particulières et diverses des Compartiments aident à reconnaître et à situer les espaces. Ainsi, la scénographie codifierait visuellement l’emplacement où se cultive telle ou telle plante et faciliterait l’apprentissage de la botanique basé sur l’identification des végétaux ; il pourrait s’agir d’une forme d’Art de la mémoire ou de méthode des lieux. L’ordonnancement mis au point à Padoue va se retrouver dans presque tous les jardins botaniques fondés aux XVIe et XVIIe siècles. Les formes élaborées dans ces institutions sont les modèles de la plupart des jardins de plantes médicinales et de plantes curieuses.
Le succès de ces « théâtres de terre » encourage donc à la création de collections privées. Selon Claudia Lazzaro, ces espaces nommés giardini variati par Ulisse Aldrovandi, se distinguent des giardini volgari et des medicinali purement pratiques. Agostino del Riccio recommande de suivre le modèle du jardin des plantes de Florence pour la plantation de végétaux exotiques et nouveaux10.Une série de planches exécutée pour le jardin botanique de Pise comprend certains modèles de parterres répétant exactement les motifs de Serlio. D’après Lucia Tongiorgi Tomasi cet exemple montre le transfert de l’institution vers le jardin aristocratique. En effet, cette compilation est à la base d’une autre série de dessins réalisée par Bartholomeus Memkins, et destinée au jardin de l’électeur Palatin Ludwig VII de Bavière, amateur de plantes rares11. Memkins propose de cultiver une seule plante sur chaque planche du compartiment. Les travaux de Lucia Tongiorgi Tomasi et d’Ada Segré ont montré le détail de la composition des parterres.
Sur la période qui nous intéresse, plusieurs traités d’architecture, d’agriculture ou d’horticulture – Serlio (1537), Estienne (1584), de Serres (1600), Vinet et Mizault (1607), Lauremberg (1631-2), Ferrari (1633) – montrent des plans destinés au dessin des parterres. Un recueil de projets de jardins dessiné par Hans Vredeman de Vries (1587) est probablement une œuvre de divertissement qui n’en demeure pas moins un précieux témoignage et une source d’inspiration. Un seul véritable livre de modèles rédigé par Daniel Loris en 1629 est connu, il rassemble une suite de plus de deux cents motifs12. Des compositions complexes, raffinées et souvent « contre-nature » qui nient parfois l’ordre régulier de la perspective artificielle. Ces modules juxtaposés à l’échelle du jardin, la virtuosité du tracé convertissaient certainement un certain aspect répétitif en une profusion de formes et de couleurs, probable allégorie de « la puissance germinative de la nature ». Aussi, la multiplicité des éléments perceptibles devait effacer et dissoudre dans la masse le dessin des motifs. De fait, la compartimentation en des carreaux garnis de plantes rares cultivées sur des planches aux formes chaotiques, est aussi, en tant que « processus sériel », un phénomène excessif13. La compartimentation, outil de la pensée rationnelle, fut-elle détournée par le mouvement maniériste ?
Durant la deuxième moitié du XVIe siècle les compositions à base de fleurs se caractérisaient certainement par leur légèreté. Les floraisons encore très proches de leurs parentes sauvages étaient relativement discrètes tant par la taille que par l’abondance. En résumé, l’évolution des parterres de fleurs se fait du Préau, d’origine médiévale, vers le parterre de bulbes des premières années du XVIIe siècle. Dans les années 1550 on fabrique encore les couronnes et les bouquets de fleurs sauvages dans des préaux en carreaux rompus. On y apprécie l’effet mil fleur ou esmaillé qu’évoque ici Maurice Scève et ailleurs Ronsard ou Catherine des Roches :
Les jardins agencer en maints lieux tournoyés
De promenoirs croisés de berseaux voutoyés,
D’herbes, plantes, semés communes, & satives,
Et odorantes fleurs de mille couleurs vives.15
L’aspect bigarré de ces plantations est suggéré dans une savoureuse définition de Jean Nicot (1609) – l’auteur suppose que le mot parterre dérive du mot panthère–, et une autre du Dictionnaire de L’Académie française (1694) :
Parterre
[…] Horti olitorium, En laquelle signification aucuns estiment qu’il vienne de ce mot Grec panthêr, par ce que la varieté des couleurs se void grande tant és fleurs qu’és herbes qui sont en tels parterres si qu’ils semblent à ceste cause estre tavelés et mouchetez comme est le Panthere, mais cela est recerché de trop loing. […]16
Esmaillé, esmaillée
Esmaillé, [esmaill]ée. part. Cela est bien esmaillé. il est esmaillé de verd, de rouge, de noir &c. On dit fig. Un parterre esmaillé. Des prez esmaillez de fleurs. 17
L’entrée des bulbes exotiques dans l’espace du jardin marquerait le style d’un jardin de la Renaissance tardive. Mais le goût pour l’effet esmaillé hérité du préau médiéval demeure dans les nouveaux parterres de fleurs. Ainsi, il existe alors plusieurs modalités d’aménagement qui ne seront pas clairement énoncées avant 1631-2 lorsque Pieter Lauremberg publie son Horticultura18. Le médecin Lauremberg y propose différentes façons de planter un parterre de fleurs en carreaux simples ou rompus. Dans une première option, on ne dispose qu’une variété ou espèce par planche qui compose le parterre – une pour les lys, une pour les œillets, une pour les tulipes. Deuxième possibilité, les planches sont entourées d’une petite haie de romarins ou d’œillets, des bulbes sont plantés aléatoirement et des graines de coquelicot ou de pavot sont semées dans les espaces vides, ce qui assure un attrait printanier aussi bien qu’estival19. Selon Ada Segré une possibilité plus aboutie existe encore : le jardin est planté de bulbes ornementaux pour le printemps et d’herbacées bouquetières pour l’été20. Il est difficile d’évaluer le goût en matière de couleur avant les peintures de bouquets des débuts du XVIIe siècle. Ces « portraits de plantes » sont un témoignage de l’importance croissante de la vue au jardin. Ces splendides bouquets suggèrent l’abondance et la diversité des plantes de plaisir ; ils évoquent la persistance d’un goût pour l’effet esmaillé.
Des représentations de ces giardini variati nous sont parvenues dans la peinture ou la gravure. Souvent, des variantes interviennent dans les scénographies. Les jardins de l’Hortorum viridariorumque…. (1587) de Hans Vredeman de Vries sont plus des parterres de fleurs que des vergers – en latin viridarium. Ici, de complexes carreaux rompus sont recouverts d’un gazon, de grandes herbacées sont disposées en isolé et des arbustes en topiaires ponctuent l’espace sans nuire à sa lisibilité. L’examen de détail ne révèle pas la présence des bulbes exotiques. Dans Le Jardin d’été et le Jardin de printemps dessinés par Crispin de Passe vers 1614, il s’agit d’un parfait jardin de fleurs rares de type Lauremberg. Incontestablement, la conception de cet espace clos à usage privé atteint deux objectifs : mettre en scène le végétal et créer une scène de jardin construite et ordonnée. Les planches forment un parterre de carreaux rompus, les plantes semblent disposées sur un sol parfaitement désherbé cerné d’une petite bordure. Les plantes fleuries sont en grande partie de précieux et exubérants bulbes exotiques. Le parterre aux formes découpées et peu lisibles est encadré de berceaux. Le Printemps21 (vers 1620) peint par Abel Grimmer d’après une gravure (1565) de Pieter Brueghel l’ancien présente aussi des parterres qui semblent conçus selon les recommandations de l’Horticultura. On y distingue des tulipes éparpillées à la surface d’un sol nu. Les arbustes sont formés sur des troncs longs et fins, quelques-uns sont taillés en plateau. Si nous nous fions aux représentations de jardins des miniatures du XVe siècle, ces topiaires sont quasiment disposées et formées comme à la fin du Moyen Âge. Dans L’odorat22(1638) une scène dessinée et gravée par Abraham Bosse, le parterre de fleurs, d’un seul tenant, est une sous-unité autonome d’un jardin compartimenté dans lequel il côtoie des Parterres de Broderie. Les fleurs apparaissent au-dessus d’un sol nu que délimite une petite bordure végétale. Du même auteur, le Printemps23 (1637) montre un jardin clos composé d’un seul compartiment divisé en carreaux. Comme précédemment, les bulbes semblent cultivés sur sol nu. Le parterre et ses fleurs occupent le centre de la scène, aux angles sont placés de petits arbres en pot. Il n’est pas surélevé, mais délimité par une bordure basse, certainement du buis.
Un passage du Théâtre d’agriculture (1600) d’Olivier de Serres décrit aussi ces deux modalités d’aménagement des jardins bouquetiers qui s’intègrent au jardin d’apparat ou sont à l’écart et restent secrets :
Le Bouquetier se taillera aux revenus & plaisirs du seigneur, car puis qu’il est destiné pour le seul contentement, est raisonnable que ce soient ces deux-là, qui y plantent les limites. Il sera disposé & sis à l’entrée principale du Jardinage : à ce qu’aiant pour objet és parterres, les beaux compartiments, le plaisir s’en rapporte plus grand à la veuë, le rencontrant d’abord, que s’ils en estoient esloignés. Ce n’est toutesfois de l’avis d’aucuns, qui, avec raison, tiennent le Bouquetier reculé & comme caché : à ce que veu le dernier, il soit estimé, à la maniere que les marchands font admirer les fines etoffes, après avoir fait montre des grossieres. 24
Le premier apport de la Renaissance est d’abord la compartimentation du jardin qui offre la possibilité d’ordonner l’espace et d’accentuer l’effet de perspective. Le goût pour un effet émaillé d’origine médiéval reste en vigueur. Puis au projet rationnel et universel de jardin se superpose un goût pour les merveilles botaniques et ornementales. Il en résulte une démarche qui a consisté à vouloir perfectionner la nature par l’art, pour satisfaire les plaisirs d’une société aristocratique avide de divertissement et de faste.
Laurent Paya (Montpellier, ARTOPOS – École Nationale Supérieure d’Architecture)
Androuet du Cerceau, Jacques, Le Premier [et Second] volume des plus excellents bastiments de France… , Paris, Gilles Beys, 1576-1579.
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1594_1595.asp?param=
Barbaro, Daniele, La pratica della perspettiva, Venetia, Appresso Camillo & Rutilio, Borgominieri Fratelli, 1569.
Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Veuve J.-B. Coignard, 1694.
PassE, Crispin de, Jardin de fleurs : contenant en soy les plus rares et plus excellentes fleurs … divisées selon les quatre saisons de l’an ; Hortus floridus : in quo rariorum et minus vulgarium florum icones … delineatae et secundum quatuor anni tempora divisae exhibentur …, Arnhem, Jan Jansson, 1614-17.
http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=B18808839&idioma=0
Dupuigrenet-Desroussilles, François, « Regard et savoir. Image de jardin botanique, université de Padoue au 16e siècle », Revue d’histoire des sciences, Vol. 42, fasc. 3, pp. 281-291, 1989.
Estienne, Charles, LIEBAULT, Jean, L’agriculture, et maison rustique, Paris, Jacques du Puys, 1583.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k52721c
FERRARI, Giovan Battista, Flora overo cultura di fiori, riproduzione in facsimile a cura e con introduzione di Lucia Tongiorgi Tomasi, testi di Alberta Campitelli e Margherita Zalum, Firenze, 2001. (Giardini e Paesaggio, 2)
LAZZARO, Claudia, The Italian Renaissance garden: from the conventions of planting, design, and ornament to the grand gardens of sixteenth-century Central Italy, New Haven, Yale University Press, 1990.
Loris, Daniel, Le thrésor des parterres de l’univers contenans les figures et pourtraits des plus beaux compartimens : descripts en latin, françois, allemand et anglois, et distingué en trois livres, Genève, E. Gamonet, 1629.
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES524.asp?param=
Mizauld, Antoine, La Manière de cultiver et entretenir les jardins, avec leurs remède et secrets…trad. de Secretum agri enchiridion primum…, Paris, F. Morel, 1560 dans La Maison champestre et agriculture d’Elie Vinet et Antoine Mizauld divisée en cinq parties, Paris, R. Fouet, 1607.
MONET, Philibert, Invantaire des deus langues, françoise et latine : assorti des plus utiles curiositez de l’un et de l’autre idiome, Lyon, C. Obert, 1636.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50799t
Nicot, Jean, Le Thrésor de la langue française, Paris, D. Douceur, 1606.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50808z
NOUDELMANN, François, Suite, série, séquence, Poitiers, la Licorne, 1998, pp. 109-113.
PAYA, Laurent, Notice bibliographique pour Le thrésor des parterres de l’univers…, Architectura, 2006.
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES524.asp?param=
Riccardi-Cubitt, Monique, Un art européen : le cabinet de la Renaissance à l’époque moderne, Paris, Ed. de l’Amateur, 1993.
Scève, Maurice, Microcosme, Lyon, Jean de Tournes, 1560.
http://www.bvh.univ-tours.fr/Epistemon/cornucopie/Cornuc.asp
SEGRE, Ada, Horticultural traditions and the emergence of the flower garden in Italy (c.1550-c.1660), University of York, Architecture D.Phil. thesis, 1999.
SERLIO, Sebastiano, Regole generali di architetura sopra le cinque maniere degli edifici, cio e thoscano, dorico, ionico, corinthio et composito, con gli essempi dell’antiquita, che, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruvio, Venezia, F. Marcolini da Forli, 1537.
SERLIO, Sebastiano, Il primo libro d’architettura… Le premier livre d’architecture… Il secondo libro di perspettia… Le second livre de perspective de Sebastian Serlio Bolognois, Paris, Jean Barbé, 1545.
SERRES, Olivier de, seigneur de Pradel, Le Théâtre d’agriculture et Mesnage des Champs, Paris, Jamet Mtayer, 1600.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k52175n
Tongiorgi Tomasi, Lucia, « Projects for botanical and other gardens: a 16th-century manual », Journal of Garden History, 1983, Vol. 3, pp. 1-34.
Vredeman de Vries, Jan, Hortorum viridariorumque : elegantes & multiplices formae ad architectonicae artis norman affabre delineatae Iohanne Vredmanno Frisio, Amsterdam T. Galle, 1587, fac simile: Van Hoeve, 1980.
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES0948.asp?param=
