Cet article a été originellement publié dans Curiosité et cabinets de curiosités, Neuilly, Atlande, 2004, p. 109-124.

Jardin, et Cabinet poétique (1609) de P. Contant1

Le Jar­din, et Cabi­net poé­tique de Paul Contant s’offre au lec­to­rat de la pre­mière décen­nie du xviie siècle comme une visite sélec­tive par­mi la col­lec­tion de plantes et les objets du cabi­net de curio­si­tés d’un phar­ma­cien de Poi­tiers, une pro­me­nade apé­ri­tive en quelque sorte. Mais quelle que soit la sévé­ri­té de la sélec­tion, que l’on peut mesu­rer en rap­por­tant les objets du Cabi­net à l’impressionnante liste du cata­logue qui devait paraître dans les Œuvres de 1628 sous le titre d’Exa­goge mira­bi­lium, l’ampleur du poème – envi­ron 2500 alexan­drins – fait de cette œuvre poi­te­vine la pre­mière mani­fes­ta­tion lit­té­raire signi­fi­ca­tive de la mode flo­ris­sante des cabi­nets de curio­si­tés. C’est, à l’heure où l’intérêt d’un Krzysz­tof Pomian pour le phé­no­mène voit enfin plei­ne­ment recon­naître sa fécon­di­té sur le plan intel­lec­tuel et, sur le plan scien­ti­fique, sa légi­ti­mi­té, une rai­son suf­fi­sante pour don­ner à ce texte deve­nu rare en dehors des biblio­thèques de son Poi­tou natal, les chances d’une exis­tence post­hume. À vrai dire, ce qui nous a inci­tés à entre­prendre la réédi­tion de cet ouvrage, dont il faut dire sans ambages que les qua­li­tés lit­té­raires ne sont pas celles d’un Ron­sard, c’est qu’il est, dans son genre, abso­lu­ment sin­gu­lier. Sin­gu­lier non pas par ce qu’il nous révèle sur l’origine socio-pro­fes­sion­nelle de son auteur (bien qu’il soit vrai que les choix et les com­men­taires des objets pas­sés en revue sont en par­tie déter­mi­nés par le fait qu’il s’agisse d’un phar­ma­cien, ou encore que la pré­sence de tels objets s’explique par la proxi­mi­té de La Rochelle et des arma­teurs en rela­tion avec, entre autres, le Cana­da), sin­gu­lier non plus par ce qu’il a à nous dire sur le fon­de­ment huma­niste de son acti­vi­té de col­lec­tion­neur (car s’il est un trait qu’il par­tage avec presque tous les autres ama­teurs de « sin­gu­la­ri­tés » de son époque, c’est bien celui-là), – mais sin­gu­lier par la rela­tion ludique qu’un tel ouvrage ins­taure avec son lec­teur. C’est cette sin­gu­la­ri­té-là qui nous a séduits, que nous avons cher­ché à valo­ri­ser, et qui par consé­quent a orien­té un cer­tain nombre de nos choix édi­to­riaux sur les­quels nous enten­dons nous expli­quer ici, à savoir l’ordre des pièces de l’ouvrage que nous offrons au public – nous dirons un mot sur la valeur docu­men­taire des images –, l’intervention dans le sys­tème de repé­rage, et enfin la nature et la confi­gu­ra­tion de l’appareil cri­tique.

L’ordre des pièces

Le prin­cipe du jeu repose essen­tiel­le­ment sur la façon dont le sens est accor­dé au lec­teur, ou rete­nu. La maî­trise du sens est assu­rée par la confron­ta­tion entre trois docu­ments : un texte poé­tique qui prend en charge un peu moins de soixante végé­taux culti­vés et un peu plus de qua­rante objets de col­lec­tion, un ensemble de gra­vures qui donnent une repré­sen­ta­tion visuelle des mêmes, et un index qui four­nit une liste de noms. Il s’agit donc de per­mettre au lec­teur de croi­ser des infor­ma­tions de natures dif­fé­rentes : une men­tion tex­tuelle (dési­gna­tion péri­phras­tique ou encore dési­gna­tion d’usage, notam­ment lorsque le terme en ques­tion est auréo­lé du pres­tige et du mys­tère d’une allure exo­tique), un des­sin à voca­tion docu­men­taire, réa­liste, et un dési­gna­tif dans une liste de termes en usage dans le milieu des « phy­si­ciens » ou natu­ra­listes. Le sys­tème ne fonc­tionne qu’en ver­tu d’un repé­rage ména­gé par une triple numé­ro­ta­tion : quel que soit son mode de repré­sen­ta­tion, le même objet doit rece­voir le même numé­ro dans les trois docu­ments à confron­ter. On se conten­te­ra de dire, à cette étape de la pré­sen­ta­tion, que la numé­ro­ta­tion va de 1 à 58 pour les végé­taux du Jar­din, et de 1 à 43 pour les objets du Cabi­net2. Les deux séries sont suf­fi­sam­ment hété­ro­gènes pour que le risque de confu­sion soit nul : il suf­fi­sait, ce que Contant a fait, d’offrir deux index net­te­ment sépa­rés3.

Le pre­mier type d’information, par­fois d’une grande éco­no­mie, tend vers le des­crip­tif, quelque déve­lop­pe­ment que le texte accorde à la men­tion (un vers et demi pour la Gen­tiane, plus de cent cin­quante vers pour la Cou­ronne Impé­riale) ; le deuxième relève de la pure mime­sis avec les moyens de la pic­tu­ra4 ; quant au troi­sième, il fonc­tionne comme une sorte de clef. D’où cet inva­riant de l’agencement des dif­fé­rentes par­ties de l’ouvrage dans un peu plus de dix exem­plaires consul­tés, toutes dates confon­dues : cet index est pré­vu dès l’impression pour appa­raître en seconde posi­tion par rap­port au poème, après le mot FIN, les deux docu­ments pré­sen­tant une pagi­na­tion conti­nue. En revanche les planches gra­vées, elles, ne sont pas pagi­nées. Cepen­dant presque tous les exem­plaires montrent que l’on a choi­si, au moment de faire relier les pages du livre, de les assem­bler avant le poème pro­pre­ment dit (si les varia­tions par exemple entre les exem­plaires pos­sé­dés par la Média­thèque de Poi­tiers sont nom­breuses, elles ne concernent que la place res­pec­tive des planches les unes par rap­port aux autres, ou encore la place de l’ensemble qu’elles consti­tuent par rap­port aux pièces limi­naires).

Ce qui signi­fie bien que, quel que soit le com­por­te­ment du lec­teur – et l’on com­prend bien qu’il y a là matière à grande diver­si­té –, un tel dis­po­si­tif compte sur un pre­mier geste ou réflexe, qui consiste à consul­ter d’abord, fût-ce rapi­de­ment, fût-ce par­tiel­le­ment, les images. Que les images en effet confèrent à l’ensemble de l’ouvrage le fonc­tion­ne­ment d’une énigme, la preuve en est la dis­tri­bu­tion anar­chique des numé­ros qu’elles offrent conjoin­te­ment au regard, contrai­re­ment à la réap­pa­ri­tion des mêmes numé­ros dans le poème selon (sauf négli­gence, nous y revien­drons) le prin­cipe d’une pro­gres­sion arith­mé­tique, et à nou­veau (et sans entorse cette fois à la règle) dans l’index. C’est vrai du cahier de neuf planches pré­sen­tant les objets du Cabi­net : sur la même planche, par exemple, figurent les ani­maux por­tant les numé­ros 19, 9, 14, et 3 ; sur une autre, ce sont les 1, 35, 16, 15, et 8. Ce n° 8 d’ailleurs appa­raît une deuxième fois, pour une autre gra­vure, et sur une autre planche : Contant a vou­lu offrir deux échan­tillons dif­fé­rents de ces pois­sons appe­lés orbis (des pois­sons-globes, du « nom qu’on donne à la machine ronde »5), mais il prend soin de les dis­joindre dans le jeu des illus­tra­tions – his­toire de mêler un peu plus les gra­vures, comme on brouille les cartes. C’est encore plus évident dans la magni­fique planche du Bou­quet6, où le brouillage est à son comble : une seule gra­vure pour plus de cin­quante numé­ros, numé­ros qui appa­raissent tan­tôt sur les végé­taux mêmes, tan­tôt à côté, et bien sou­vent presque dis­si­mu­lés dans l’ombre qui sug­gère une varia­tion de colo­ris ou dans l’entrelacs des feuilles et des tiges… Aucune dif­fi­cul­té certes à repé­rer le n° 26, évident, noir sur blanc, au beau milieu du lobe médian de la feuille de trèfle : mais le 49, qui pour­tant lui aus­si s’étale en posi­tion cen­trale sur un pétale de l’iris, est moins visible, car le fond sur lequel il est ins­crit est ombré… Et qui ne pas­se­ra pas plu­sieurs fois à côté du n° 1, mince bâton paral­lèle à une courte tige bien droite, sans même le voir ? Quel œil ne cher­che­ra pas en vain le n° 24, pour le décou­vrir fina­le­ment tapi au milieu d’un enche­vê­tre­ment végé­tal, juste au-des­sus de la gale du The­re­bente ? – De sorte que, pour en reve­nir aux planches du Cabi­net, l’on peut se deman­der si l’une des rai­sons de la dis­tri­bu­tion appa­rem­ment irrai­son­née des gra­vures ne tient pas à une volon­té déli­bé­rée de repro­duire avec d’autres moyens l’effet de pro­li­fé­ra­tion qui se dégage très natu­rel­le­ment de la planche du Jar­din – tan­dis que la jux­ta­po­si­tion des objets, tous sur un plan hori­zon­tal mais cha­cun dans son espace propre, per­met de remé­dier aux pro­blèmes de pro­por­tion qui n’auraient pas man­qué de sur­gir de leur entas­se­ment dans une seule com­po­si­tion à la manière du Bou­quet.

Le mode de consom­ma­tion du lec­teur stan­dard est donc celui de la devi­nette. Qu’est-ce donc que cet ani­mal, dont la gra­vure porte le numé­ro 16 ? – un « Tatoü », révèle le poème, – un « Tatoü », confirme l’index. Quelle est cette fleur numé­ro­tée 29 dans le bou­quet de végé­taux ? « belle d’un jour », dit le poème, qui relance l’énigme – et l’index des noms de plantes : « Heme­ro­calle ». À l’index de com­bler une attente sus­ci­tée par une image puis un texte dont l’identification et la lisi­bi­li­té sont pro­blé­ma­tiques – car le lec­teur ne pos­sède pas obli­ga­toi­re­ment dans son voca­bu­laire le mot « tatoü », néo­lo­gisme emprun­té au Tupi qui fait son appa­ri­tion vers les années 1550 ; et si l’on connaît le mot, on ne connaît peut-être pas la chose… C’est donc un tatou – ou bien : C’est donc cela, un tatou. Cette der­nière sec­tion (celle des solu­tions, dirait-on main­te­nant) est par­ti­cu­liè­re­ment per­ti­nente pour tout ce qui concerne le Jar­din : le jeu d’identification y est com­pli­qué en effet par la façon dont le poème désigne la plu­part des végé­taux. « Cou­ronne impé­riale », « Tulipe », le texte fait appa­raître des expres­sions et des mots nou­veaux et qui ren­voient à des réa­li­tés encore mal connues dans le Poi­tou d’Henri iv, ou passe par le détour de l’allusion mytho­lo­gique (il faut devi­ner le muflier dans « l’enazé museau du cor­nu porte-Europe », c’est-à-dire le mufle du tau­reau en quoi s’est méta­mor­pho­sé Jupi­ter pour enle­ver la prin­cesse Europe) ou bien encore celui du jeu ono­mas­tique (ain­si les fleurs qui se font attri­buer les « voix coaxantes » de la gre­nouille doivent-elles être les renon­cules, ortho­gra­phiées Ranun­cules, le latin ranun­cu­la signi­fiant lit­té­ra­le­ment « petite gre­nouille »).

Nous avons donc natu­rel­le­ment été conduits pour notre réédi­tion à pla­cer en pre­mier les gra­vures, planche du bou­quet prin­ta­nier en tête, puis immé­dia­te­ment après le poème, sui­vi de son double index. Mais il nous a sem­blé légi­time de cher­cher à ren­for­cer le carac­tère fonc­tion­nel du dis­po­si­tif en reje­tant les pièces limi­naires au tout début de la sec­tion des Annexes7, pour que soit encore res­ser­ré le rap­port très étroit entre gra­vures, poème et index, et afin de pri­vi­lé­gier net­te­ment ce rap­port ludique tout à fait moderne8. Nous n’avons alors conser­vé, entre le fron­tis­pice et ces trois sec­tions, que l’épître de dédi­cace à Sul­ly qui par son dis­cours sur la curio­si­té engage direc­te­ment, bien au-delà de la prag­ma­tique des rela­tions sociales, la lec­ture du poème et de façon plus géné­rale la récep­tion de l’entreprise même.

Valeur documentaire des images

Prio­ri­té donc aux images : et elles le méritent bien, elles sont fort belles. Fort belles et fort exactes, dans la mesure où, n’en dou­tons pas, pour ce qui est des objets du Cabi­net tout au moins, l’artiste res­pon­sable du des­sin avant gra­vure les repro­duit fidè­le­ment, au vif. On peut d’ailleurs ima­gi­ner que Contant les a choi­sis, ces objets, par­mi tant d’autres, pour leur rare­té pres­ti­gieuse mais aus­si pour la qua­li­té de leur conser­va­tion. Car si le « mara­cas » et le canoë ne posent aucun pro­blème en la matière, ce n’est certes pas le cas des corps cor­rup­tibles. Sans doute est-ce la rai­son pour laquelle on trouve dans les planches gra­vées rep­tiles et qua­dru­pèdes à cara­pace – ana­con­da, iguane, cro­co­dile, tor­tue géante et autres tatous –, ani­maux qui se conservent remar­qua­ble­ment bien par des­si­ca­tion, après qu’on a reti­ré les organes internes, plus fra­giles que la chair. De même, on natu­ra­lise le plus sim­ple­ment du monde les ophiures en les expo­sant au soleil, et encore l’hippocampe, en pre­nant soin de don­ner à l’appendice cau­dal cette forme enrou­lée carac­té­ris­tique que l’on voit sur la gra­vure n° 28. C’est ain­si que Contant, nous apprend le pam­phlet de Leyde9, dit avoir fait sécher le camé­léon qu’il avait emprun­té au Roche­lais Mou­chaud – et s’il s’agit bien là, comme le pré­tend le pam­phlé­taire, d’un men­songe du phar­ma­cien indé­li­cat pour s’approprier la « sin­gu­la­ri­té » d’autrui, l’anecdote confirme indi­rec­te­ment que telle est la façon de pro­cé­der, lorsqu’un ani­mal de cette sorte est mort, pour en conser­ver le cadavre. C’est encore le prin­cipe de la natu­ra­li­sa­tion des manu­co­diates ou oiseaux de para­dis : et si celui que nous offre Contant sous le n° 43 est dépour­vu de pattes, ce n’est pas là défaut de réa­lisme, mais bien plu­tôt que les indi­gènes qui com­mer­cia­lisent ces oiseaux ont pour pra­tique de les évis­cé­rer en com­men­çant par leur arra­cher les pattes avant de les expo­ser au soleil des Moluques sur le pont de leur bateau. On évis­cère et on fait sécher éga­le­ment les pois­sons avec des résul­tats d’autant plus satis­fai­sants qu’ils peuvent pré­sen­ter une peau résis­tante qui offre par­fois l’aspect d’un véri­table bou­clier : les Orbis, dont Ron­de­let nous apprend qu’une fois dés­sé­chés on a l’habitude de les rem­plir de bourre pour leur don­ner leur allure ronde10, l’Histrix qui porte le nom de son pre­mier des­crip­teur, le cor­de­lier André The­vet, et a for­tio­ri le pois­son à qui les plaques osseuses qui recouvrent son corps ont don­né le nom de pois­son-coffre… Pour d’autres ani­maux marins, on se contente des têtes qui, les mâchoires main­te­nues dans une posi­tion grande ouverte le temps de la des­si­ca­tion, per­mettent d’exhiber des den­ti­tions impres­sion­nantes. La bau­droie, qui porte le n° 25, est natu­ra­li­sée entière, corps arqué et gueule béante, pour mettre en évi­dence une des sin­gu­la­ri­tés de ce pois­son qui tient à la dis­pro­por­tion entre les tailles res­pec­tives de la tête et du corps. Sur la même planche, une sala­mandre, vue de des­sus, l’air apla­tie, comme écra­sée, et tête un peu de côté : le des­sin, sans com­plai­sance, et sans se sou­ve­nir des sala­mandres héral­diques ou emblé­ma­tiques, res­ti­tue l’animal tel qu’il se livre au regard après les aléas des opé­ra­tions de conser­va­tion. Qu’on me per­mette à ce pro­pos de par­ler un peu plus au long de ce pois­son aux allures de porc-épic ou de héris­son que l’Exa­goge mira­bi­lium dési­gne­ra par l’expression « Echi­nus pis­cis The­ve­ti », pois­son-héris­son de The­vet. The­vet le décrit ain­si dès 1575 dans sa Cos­mo­gra­phie uni­ver­selle, à pro­pos de la mer Rouge : « Cette mer nour­rit aus­si un autre pois­son […] que les Per­siens appellent Ruben, autres Acha­zib, comme s’ils vou­loient dire, Pois­son heris­sé, et non sans cause : car il est gar­ni d’esguillons et poinctes comme notre Heris­son, avec les­quelles il se com­bat contre tout autre pois­son, puis s’en nour­rit : et n’y a poin­çon ny esguille si veni­meuse, que celles qu’il lance, aus­si bien que ses dents, veu que s’il donne attainte à homme ou beste avec l’un ou l’autre, c’est chose asseu­ree, que dans vingt­quatre heures l’on se peut tenir prest pour mou­rir. »11. Or Contant parle lui aus­si des piquants, et puisque ces piquants sont sus­cep­tibles d’être pro­je­tés il pré­fère com­pa­rer le pois­son au porc-épic qui de haute anti­qui­té a cette répu­ta­tion, – mais de dents, point. Et pour cause : on voit bien sur la gra­vure que la par­tie avant de l’animal est rem­pla­cée par une tête approxi­ma­tive, une pro­thèse mode­lée dans une matière solide de cou­leur sombre. On com­prend que la gueule du pois­son, gâtée, a dû être rem­pla­cée. The­vet, lui, pos­sède un exem­plaire com­plet : « J’en ay appor­té la peau d’un, que je tiens par curio­si­té encore aujourd­huy dans mon cabi­net », et il en offre dans sa Cos­mo­gra­phie le « pour­traict au natu­rel ». Mufle retrous­sé en manière de groin, œil glo­bu­leux, rien à voir avec la tête du pois­son por­tant le n° 29 dans le Jar­din, et Cabi­net. Et cette dif­fé­rence qui saute aux yeux est bien inté­res­sante : encore une fois, le des­sin de Contant est fidèle au spé­ci­men entre­po­sé dans son caphar­naüm, imper­fec­tions com­prises. Quant au cro­co­dile, pour en finir par où nous avons com­men­cé, la par­tie anté­rieure des pattes fait un angle de 15° par rap­port au sol, doigts dans le pro­lon­ge­ment et légè­re­ment recour­bés à l’extrémité, de sorte que l’animal ne repose que sur ses griffes, comme un dan­seur qui fait des pointes : l’ombre por­tée sous cha­cune des pattes par l’artiste ne laisse aucun doute sur le fait qu’il repro­duit sciem­ment et scru­pu­leu­se­ment, là encore, l’état de son modèle, tel qu’il a été natu­ra­li­sé.

Par­mi la qua­ran­taine de gra­vures, seule celle qui porte le n° 33 semble être le lieu d’une inter­pré­ta­tion de la réa­li­té de la part de l’artiste. Mais peut-être est-elle, cette réa­li­té, dif­fi­ci­le­ment repré­sen­table : il s’agit, dit l’index qui cor­res­pond au Cabi­net, d’un « enfant mons­trueux » – c’est-à-dire en l’espèce d’enfants sia­mois12. Il est abso­lu­ment cer­tain que le des­sin com­mence à édul­co­rer la réa­li­té en refu­sant de repré­sen­ter des corps de sia­mois sans doute à peine arri­vés à terme : on peut lire dans le récit de voyage d’Abraham Göl­nitz, qui a visi­té le Cabi­net de Contant, cette pré­ci­sion que la mère a sur­vé­cu mais que les sia­moises (qu’il consi­dère lui aus­si comme un seul enfant, une petite fille), sor­ties vivantes du ventre de leur mère, sont décé­dées aus­si­tôt après13. Or puisque Contant abri­tait bien dans son cabi­net un tel spé­ci­men de prae­ter­na­tu­ra­lia, com­ment le pré­sen­tait-il et le conser­vait-il, si ce n’est embau­mé, ou plus pro­ba­ble­ment encore dans un bocal, plon­gé dans une solu­tion ?

On connaît bien les fœtus, les membres humains, mais aus­si les corps d’enfants qui à l’autre extré­mi­té du siècle consti­tuaient la col­lec­tion de Fré­dé­ric Ruysch, puisque la Kunst­ka­me­ra de Saint-Peters­bourg, qui les avait acquis au début du xviiie siècle, les pos­sède tou­jours dans de grands bocaux, éton­nam­ment bien conser­vés, l’air presque vivants, comme endor­mis – tels qu’ils ont frap­pé et séduit Pierre le Grand lors de sa visite de 1697. On peut encore consul­ter la série de cata­logues par­tiels où Ruysch décrit, par­mi d’extraordinaires ins­tal­la­tions mor­bides sur socles de bois exo­tique, ses corps embau­més et ses pré­cieux bocaux : ain­si la planche II de son troi­sième The­sau­rus ana­to­mi­cus repré­sente-t-il une fillette hydro­cé­phale, assise jambes rele­vées sur un riche cous­sin. Inva­ria­ble­ment le texte décrit et com­mente : « Phia­la in liquore lim­pi­do conti­nens… »14, « …phia­la, caput infan­tis conti­nens, liquo­ri bal­sa­mi­co inna­tans, quod vivi­do colore tam nitide prae­pa­ra­tum et conser­va­tum est ullo absque pig­men­to, ut dor­mien­tis potius, quam dena­ti caput, videa­tur »15. Car Ruysch insiste bien dès le pre­mier cata­logue sur le fait qu’il a su mettre au point une solu­tion qui lui per­met­tait de conser­ver les corps, non seule­ment les par­ties char­nues, mais encore les par­ties molles comme le cer­veau, et même les cadavres en leur entier, et ce pour des siècles16. Il reven­dique aus­si une tech­nique d’embaumement qui lui per­met avec d’excellents résul­tats de gar­der des corps en milieu sec17. En tout cas, au moment où il écrit, cela fait déjà vingt ans, assure-t-il, qu’il conserve ain­si des cadavres de petite taille et dont l’aspect est tel qu’on croi­rait qu’ils sont tout sim­ple­ment assou­pis. Ruysch reven­dique là une inven­tion qui le dis­tingue radi­ca­le­ment par rap­port aux essais de ses pré­dé­ces­seurs18 : et je crains bien qu’il ne faille ima­gi­ner que les sia­mois de Contant comme les fœtus d’Homais, leur loin­tain ava­tar lit­té­raire, pro­mis qu’ils étaient à se pour­rir, comme dit Flau­bert, « dans leur alcool bour­beux », dussent avoir déjà plus ou moins au moment du des­sin l’aspect de « paquets d’amadou blanc »19… ou, s’ils avaient été embau­més, que leur chair racor­nie et noir­cie ne fût guère plus ragoû­tante. Posons que, pour extra­or­di­naire que fût l’objet, son iden­ti­fi­ca­tion exi­geait des accom­mo­de­ments avec la réa­li­té : en consé­quence, che­ve­lure claire et abon­dante, visage pai­sible et sou­riant, chair appa­rem­ment souple et lisse, et pru­dente lacune du trait au niveau du tho­rax20. Si sté­réo­ty­pie il y a dans cette pra­tique du trait, elle est de l’ordre de l’euphémisme, et res­sor­tit à une rhé­to­rique de la pudeur.

Mis à part ce cas par­ti­cu­lier des enfants sia­mois, rien à voir avec des des­sins sté­réo­ty­pés : obser­vez par exemple la pré­ci­sion avec laquelle l’artiste a res­ti­tué la forme très exacte de l’œil de l’iguane21. L’iguane que Charles de L’Écluse repré­sente dans ses Exo­ti­co­rum libri decem22 est par­fai­te­ment sem­blable, à la dif­fé­rence près qu’il a l’œil rond… et le savant de déplo­rer, dans le cha­pitre qui accom­pagne la gra­vure, le fait que le des­sin qu’il a fait exé­cu­ter ne soit pas abso­lu­ment fidèle à la réa­li­té23. Voyez encore ce curieux végé­tal, appe­lé par Contant « Melon espi­neux », et qui appa­raî­tra plus tard dans son cata­logue sous l’appellation d’« Echi­no­me­lo­cac­tos, sive melo car­duus echi­na­tus », à la fois our­sin, melon et char­don. Les méde­cins Pena et De L’Obel l’ont décrit une tren­taine d’années aupa­ra­vant, et Charles de L’Écluse en pro­pose lui-même une gra­vure à son lec­teur, ce qui semble bien être une pre­mière : si celle de Contant ne lui res­semble pas vrai­ment, c’est qu’il pos­sède en véri­té un exem­plaire sen­si­ble­ment dif­fé­rent et qu’en rival scien­ti­fique, pour ain­si dire, du grand Clu­sius24 (qui d’ailleurs note cette grande varié­té de formes) il le fait repro­duire au plus près de la réa­li­té. Car l’apothicaire poi­te­vin connaît et pra­tique l’ouvrage de Clu­sius, à qui il emprunte le nom d’« Echi­no­me­lo­cac­tos ». Riva­li­té encore, et par consé­quent pré­ten­tion scien­ti­fique et exi­gence de pré­ci­sion, avec le double des­sin, sous le même numé­ro, de la Limule25, qu’il appelle « Chancre molu­can » : une vue dor­sale, une vue ven­trale. On ne com­prend vrai­ment la stra­té­gie de cette repré­sen­ta­tion à voca­tion de toute évi­dence docu­men­taire que lorsque l’on ouvre le livre de Charles de L’Écluse pour consta­ter que ce der­nier n’a à offrir au Livre vi qu’une Limule incom­plète et ava­riée…

Le sou­ci de l’exactitude du trait a peut-être d’ailleurs joué un bien vilain tour à notre apo­thi­caire : je veux par­ler du couple d’oiseaux qui portent res­pec­ti­ve­ment le n° 41 et le n° 42, les pré­ten­dus « Gan­ga » et « Cara­ca ». Gan­ga est un nom attri­bué à un gal­li­na­cé, et l’on convien­dra que l’oiseau de la gra­vure est un grui­dé : pre­mière erreur. Il ne serait pas dif­fi­cile de recon­naître la grue cen­drée, Balea­ra pavo­ni­na, telle par exemple que la peint un peu plus tard Pie­ter Boel dans une étude actuel­le­ment conser­vée au Louvre, n’était la forme de son plu­mage cau­dal : seconde erreur. Troi­sième dis­tor­sion : on ne sau­rait lui accor­der pour femelle, comme le fait très expli­ci­te­ment le poème, cet autre grui­dé qui, quelque fan­tai­siste que soit le nom que Contant lui laisse, cor­res­pond sans doute à la Demoi­selle de Numi­die, Anthro­poides vir­go ! Autre­ment dit, ce que ces deux images nous révèlent, c’est un Contant dans le rôle d’une dupe, et peut-être les scru­pu­leuses gra­vures de tels objets ont-elles fait se gaus­ser plus d’un émi­nent savant… Nous n’omettrons pas de faire remar­quer ici que « Gan­ga » et « Cara­ca » dis­pa­raî­tront comme par enchan­te­ment – en tout cas si l’on en croit le cata­logue de 1628 qui ne les men­tionne pas.

Quant à la savante com­po­si­tion végé­tale qui accom­pagne le Jar­din, on a tout lieu de croire qu’il s’agit d’une éla­bo­ra­tion artis­tique faite à par­tir non pas de l’observation directe du jar­din (la rose de Noël ne fleu­rit pas à la même époque que le cou­cou), mais à par­tir de des­sins dis­joints qui eux ont su sai­sir chaque plante au moment où son appa­rence est la plus flat­teuse et la rend en même temps le mieux iden­ti­fiable. Ces études pri­mi­tives dont nous fai­sons l’hypothèse entre la réa­li­té de la col­lec­tion et le bou­quet de la planche gra­vée peuvent être de la main de Contant lui-même – et peut-être d’ailleurs la com­po­si­tion flo­rale : le réci­pient qui contient le bou­quet est bien mar­qué à ses nom et devise. Il est vrai qu’en 1628 le fron­tis­pice du Second Éden reven­dique non le des­sin, mais son pro­jet : « Pin­son pin­xit », « Contant inven­tor ».

Le tra­vail d’élaboration confié au peintre consiste essen­tiel­le­ment à impo­ser visuel­le­ment la notion eupho­rique d’abondance par un foi­son­ne­ment végé­tal, non sans orga­ni­ser ce foi­son­ne­ment végé­tal selon deux prin­cipes struc­tu­rants : à la péri­phé­rie, arbres et arbustes forment une sorte d’encadrement (le pro­blème de la taille rela­tive est réglé par le pro­cé­dé de la synec­doque, la par­tie pour le tout) ; et à par­tir du centre de la com­po­si­tion, occu­pé par la Cou­ronne Impé­riale (fleur à laquelle le poème accorde un déve­lop­pe­ment de pre­mière impor­tance, par sa lon­gueur et par son thème, en en fai­sant le sym­bole de la puis­sance poli­tique du nou­veau monarque), ou plus exac­te­ment pas­sant par ce centre, un arc de cercle ima­gi­naire per­met de décli­ner en belle place un flo­ri­lège de végé­taux spec­ta­cu­laires. Sans doute s’agit-il des végé­taux par­mi les plus pri­sés : à l’exception du pavot, à l’extrémité droite de l’arc, ils figurent tous dans un manus­crit conser­vé au Museum d’Histoire natu­relle de Paris, un album de pein­tures26 dues à la main de Jean Le Roy de la Bois­siere, contem­po­rain et com­pa­triote que Contant men­tionne d’ailleurs dans son poème – il en a reçu pour orner son Cabi­net un chien mono­cule à huit pattes27. Le fron­tis­pice manus­crit de ce grand in-folio de 86 pages de par­che­min très épais nous apprend que La Bois­siere, à la date de 1610, des­tine son album d’aquarelles à un autre phar­ma­cien de Poi­tiers, Tho­mas Gar­nier. Les deux phar­ma­ciens se connaissent : le nom de Gar­nier appa­raît trois fois dans les limi­naires du Bou­quet prin­ta­nier de 160028.

Bien que Jean Le Roy de la Bois­siere se plaigne d’avoir la main trem­blante29, c’est un artiste lui aus­si très minu­tieux et très scru­pu­leux. La pre­mière qua­li­té est par­ti­cu­liè­re­ment évi­dente lorsque l’on consi­dère dans le détail les insectes qu’il aime poser par­fois sur les végé­taux qu’il peint. La seconde lui fait appa­rem­ment repré­sen­ter les fleurs telles qu’elles sont, « post natu­ram » comme il l’affirme dans son fron­tis­pice en forme de décla­ra­tion d’intention, sans cor­ri­ger les acci­dents ni les imper­fec­tions, par­fois même au moment où elles com­mencent à se faner. C’est aus­si un colo­riste qui recherche la nuance exacte, témoins deux pages inache­vées : sur un des­sin pré­pa­ra­toire de feuillage il a éten­du un véro­nèse très pâle à force d’eau, puis sur ce fond a com­men­cé à tra­vailler la teinte sur une par­tie de la sur­face en super­po­sant à plu­sieurs couches un peu moins aqueuses du brun et du jaune. Ces deux pages pré­sentent un autre avan­tage : elles per­mettent par contraste de nous rendre compte à quel point les cou­leurs vives et lumi­neuses de l’album ont conser­vé leur éclat30. Les qua­li­tés de ce tra­vail mira­cu­leu­se­ment par­ve­nu jusqu’à nous pou­vaient bien nous encou­ra­ger à ris­quer de repro­duire les colo­ris d’une quin­zaine de fleurs com­munes à l’album et à la gra­vure de Contant. Une planche comme le Bou­quet n’est-elle pas faite pour être colo­rée, comme l’on colore assez régu­liè­re­ment à la Renais­sance les gra­vures des livres de bota­nique, par­fois des livres d’emblèmes, voire des récits de voyages ? Voyez le soin avec lequel les ombres au trait sont uti­li­sées : si pour les glands, il s’agit de rendre compte de la cour­bure et du volume, pour le pavot, elles repro­duisent la tache noire au fond des pétales ; pour la tulipe, elles sug­gèrent le tépale bico­lore de cette espèce que les contem­po­rains de Contant nomment « Pal­tots ». De façon géné­rale, les jeux d’ombres et de traits sont lar­ge­ment des­ti­nés me semble-t-il à faci­li­ter la res­ti­tu­tion des cou­leurs, res­ti­tu­tion pure­ment men­tale certes dans la plu­part des cas, mais aus­si res­ti­tu­tion éven­tuelle par le manie­ment du pin­ceau – ce qui est assu­ré­ment le seul moyen d’y voir vrai­ment clair dans ce dédale végé­tal31.

Que l’on me per­mette ici d’exprimer un regret : nous aurions sou­hai­té pou­voir offrir aux acqué­reurs de notre réédi­tion, à côté de la repro­duc­tion de la planche en noir et blanc, une ver­sion colo­ri­sée. Mais les contraintes maté­rielles ne nous per­met­taient pas de conser­ver le for­mat réel du docu­ment32, de sorte que la démons­tra­tion eût été moins évi­dente – sans comp­ter que pour cer­tains végé­taux nous n’aurions pu nous dis­pen­ser de nous livrer à quelques paris ou approxi­ma­tions pour le moins peu scien­ti­fiques. On en juge­ra sur l’essai de colo­ri­sa­tion par­tielle réa­li­sé à l’occasion du pré­sent tra­vail : en dépit de cette chance extra­or­di­naire d’avoir eu sous les yeux grâce à l’album de La Bois­siere les cou­leurs pro­ba­ble­ment exactes des mêmes fleurs, pous­sées dans le même ter­roir et à la même époque, la chose n’est pas allée sans hési­ta­tions. Un exemple : par­mi la tren­taine de tulipes qu’il peint, La Bois­siere offre trois « Pal­tots », une rouge et vert, une fusque à ner­vures car­min, une jaune d’or à ner­vures ver­millon – j’ai ici parié pour la der­nière, il fal­lait bien tran­cher.

L’intervention dans le système de repérage

Le pari le plus ris­qué eût sans doute concer­né cette lacune blanche qui dépare l’arc de végé­taux bigar­rés sur la gra­vure en par­tie colo­rée d’après le manus­crit de La Bois­siere. Je ren­voie à l’article de Myriam Mar­rache-Gou­raud pour l’exposé du pro­blème d’identification que pose la fleur en ques­tion, et me contente de sou­li­gner le fait qu’elle ne se voit pas attri­buer de numé­ro, ce qui consti­tue évi­dem­ment un obs­tacle fâcheux au prin­cipe de repé­rage par croi­se­ment d’informations que j’ai expo­sé plus haut. C’est ain­si qu’il nous a fal­lu com­po­ser avec quelques dys­fonc­tion­ne­ments dans le jeu ima­gi­né par l’auteur : des oublis, des ajouts sans doute de der­nière minute et, plus pré­oc­cu­pants, des déca­lages. Je me conten­te­rai ici de don­ner un exemple de cha­cun de ces trois cas de figures.

Pour ce qui est des lacunes dans la numé­ro­ta­tion, la fleur que nous venons d’évoquer est bien repré­sen­ta­tive des pro­blèmes aux­quels nous avons été confron­tés. L’absence de numé­ro sur la gra­vure gêne le repé­rage, mais ne le rend pas com­plè­te­ment impos­sible : il suf­fi­sait à Contant de faire prendre en charge la loca­li­sa­tion du végé­tal par la lettre même du poème, ce qu’il a fait. Par déduc­tion, on finit donc par iden­ti­fier la fleur en ques­tion avec ce « Lis de Perse » dont l’apparition dans le poème ne se signale pas par l’emploi de numé­ro, mais que le texte même dit se trou­ver à côté de la Cou­ronne Impé­riale : « Et près de la Coronne / Des à present je veux que place l’on te donne »33. L’index, qui tout natu­rel­le­ment l’intercale entre les numé­ros 28 et 29, remé­die à la lacune dans la numé­ro­ta­tion en uti­li­sant des asté­risques. Si nous ne pou­vions guère por­ter de pré­ci­sion sur la gra­vure, du moins pou­vions-nous repor­ter, à l’endroit du poème où le Lis de Perse appa­raît, les asté­risques de l’index, asté­risques que confor­mé­ment à l’usage nous avons pla­cés entre cro­chets pour signa­ler que nous inter­ve­nions34.

Exem­plaire des dis­tor­sions que peut géné­rer un ajout, un agneau à huit pattes vient dans le poème com­plé­ter une courte série de monstres. Contant l’insère immé­dia­te­ment après le chat mons­trueux qui porte le n° 37 ; mais comme la sala­mandre, avec le n° 38, était ini­tia­le­ment pré­vue pour prendre la suite, notre apo­thi­caire ne peut pas lui attri­buer de numé­ro. Qu’à cela ne tienne, deux asté­risques feront l’affaire – et c’est par ce pro­cé­dé que Contant signale l’apparition d’un nou­vel objet dans le corps de son poème. On est alors en droit de pen­ser que le jeu de repé­rage va pou­voir fonc­tion­ner à peu près nor­ma­le­ment. Il n’en est rien : Contant omet pure­ment et sim­ple­ment de réper­cu­ter cet ajout dans la liste des « Noms des plantes ». Quant à la sec­tion des gra­vures, il a pris le risque de faire ajou­ter l’animal mons­trueux sur une planche qui ne conte­nait que des prae­ter­na­tu­ra­lia : de toute évi­dence le gra­veur s’est vu deman­der de pla­cer l’agneau à huit pattes dans un espace res­treint qui était pré­vu pour un objet beau­coup plus petit, au-des­sus de l’agneau mono­cule, au risque de dés­équi­li­ber la com­po­si­tion, et l’on voit com­ment les limites du des­sin viennent heur­ter de façon assez peu esthé­tique les limites du cadre et de l’autre gra­vure. Mal­adresse sup­plé­men­taire et stra­té­gi­que­ment mal­heu­reuse, comme le chiffre 38 n’était pas dis­po­nible puisqu’il avait été attri­bué à la sala­mandre, et que d’autre part il n’était guère envi­sa­geable de gra­ver des asté­risques, l’agneau a été iden­ti­fié comme son com­pa­gnon au-des­sous par le 34, ce qui crée une ambi­guï­té gênante et ne cor­res­pond évi­dem­ment en rien au poème.

Un déca­lage pose un pro­blème de repé­rage beau­coup plus sérieux quand il affecte toute une série d’objets, et de telle sorte que le lec­teur ne se trouve pas confron­té à une simple lacune, défaut qu’il peut immé­dia­te­ment iden­ti­fier et cir­cons­crire, mais à un brouillage insi­dieux de l’information sur un espace tex­tuel conti­nu. Le dys­fonc­tion­ne­ment, qui affecte la par­tie concer­nant le Jar­din, pro­cède pour­tant d’une déci­sion stra­té­gique sans doute mûre­ment réflé­chie. Contant a bien conscience que son poème a ceci de dis­pa­rate, qu’il a pour objet deux thèmes sen­si­ble­ment dif­fé­rents, Jar­din d’une part et Cabi­net d’autre part : et c’est d’autant plus vrai dans ce poème de 1609 qu’il déve­loppe consi­dé­ra­ble­ment les quelques vers que le poème pri­mi­tif don­nait au Cabi­net. Com­ment har­mo­ni­ser sa matière ? Tel est le pro­blème qu’il lui fal­lait résoudre, ce qu’il a com­men­cé à faire en réser­vant une petite par­tie du Jar­din pour la fin du poème. De façon assez heu­reuse il faut l’avouer, le par­cours poé­tique vient alors mimer le par­cours d’une visite chez le phar­ma­cien : on se pro­mène dans le jar­din (qu’on a repé­ré de loin grâce aux grands arbres), puis on pénètre chez le phar­ma­cien (le cabi­net de curio­si­tés est dans sa mai­son, à l’étage), et l’on res­sort en don­nant un der­nier coup d’œil aux végé­taux avant de prendre congé. Mais notre poète a le sen­ti­ment que cela ne suf­fit pas. Le pas­sage des végé­taux du Jar­din aux ani­maux et autres objets du Cabi­net, notam­ment, pose à l’articulation même un vrai pro­blème de hia­tus. Repar­cou­rant son poème à la lumière de cette dif­fi­cul­té, Contant s’arrête sur l’Aloès, qui lui four­nit une bonne idée : l’un des noms en effet que l’on donne en France à cette plante exo­tique est le nom de Per­ro­quet. Voi­là la matière d’une excel­lente tran­si­tion ! Il suf­fit donc de dépla­cer l’Aloès à la fin du Jar­din, et, au lieu de décrire la plante, le poème racon­te­ra des his­toires de per­ro­quet, ce qui faci­li­te­ra le pas­sage au Cro­co­dile qui doit inau­gu­rer le Cabi­net. C’est pour­quoi l’Aloès qui, aus­si bien dans la gra­vure du Bou­quet que dans l’index des végé­taux, porte le numé­ro 46 (sui­vi tout natu­rel­le­ment du Lic­nis au 47, de l’Aquiglia au 48, de l’Iris au 49, etc.), se retrouve dans le poème en fin de liste avec le n° 51. Comble de désin­vol­ture, toutes les fleurs qui lui fai­saient cor­tège rétro­gradent d’une place : voi­là que, en par­faite contra­dic­tion avec la numé­ro­ta­tion de la gra­vure et celle de l’index, le Lic­nis passe au n° 46, l’Aquiglia au 47, l’Iris au 48 et ain­si de suite… Nous sommes évi­dem­ment inter­ve­nus pour main­te­nir la cohé­rence entre le poème et les deux autres sec­tions, tou­jours dans le sou­ci de pré­ser­ver le carac­tère fonc­tion­nel et ludique du dis­po­si­tif ini­tia­le­ment pré­vu. Ces inter­ven­tions, pour les­quelles nous usons des cro­chets conven­tion­nels, sont encore sys­té­ma­ti­que­ment signa­lées dans les com­men­taires que nous avons por­tés en regard du texte de Contant, et dont il nous faut dire à pré­sent quelques mots.

Configuration et nature de l’appareil critique

La mise en page sans doute peu éco­no­mique, mais abso­lu­ment fonc­tion­nelle, que nous avons choi­sie devait répondre à cette double pré­oc­cu­pa­tion : don­ner à la lettre même du texte les éclair­cis­se­ments sus­cep­tibles de per­mettre la lec­ture à un public éven­tuel­le­ment peu fami­lia­ri­sé avec la langue et la culture de la Renais­sance d’une part, d’autre part repla­cer chaque nou­vel objet du poème dans le champ scien­ti­fique de l’époque. Le poème de Contant est repro­duit en ita­liques, comme dans l’original, en page droite. En regard, la page gauche est réser­vée à l’appareil cri­tique, qui occupe deux zones. La pre­mière, une étroite colonne au plus près du poème, élu­cide les pro­blèmes lin­guis­tiques et cultu­rels qui peuvent sur­gir à la lec­ture du texte de Contant : iden­ti­fi­ca­tion du sens de tel mot dis­pa­ru de notre stock lexi­cal, refor­mu­la­tion de telle phrase sur un patron syn­taxique plus habi­tuel, déco­dage de telle allu­sion mytho­lo­gique ou his­to­rique… Ces notes sont indexées par le recours à l’alphabet : nous ne pou­vions guère redou­bler en effet l’utilisation des chiffres romains avec les­quels Contant intro­duit les objets dans son texte et invite le lec­teur à mani­pu­ler le cahier d’images et l’index à la recherche des mêmes numé­ros. En revanche nous avons évi­dem­ment conser­vé ces chiffres pour lan­cer dans la seconde zone de la page gauche chaque com­men­taire cor­res­pon­dant à chaque nou­vel objet, com­men­taire plus ou moins déve­lop­pé cal­cu­lé en fonc­tion de la place35. Ces com­men­taires se limitent à une iden­ti­fi­ca­tion livresque : nous avons sim­ple­ment cher­ché à mon­trer com­ment le dis­cours de Contant croise d’autres dis­cours de son époque (et com­ment son cabi­net ren­voie à d’autres cabi­nets, son jar­din à d’autres jar­dins) en ren­dant compte en par­tie de ces « des­crip­tions » que le lec­teur contem­po­rain de Contant, aux dires du pam­phlé­taire des Manes, ne connaît pas, non plus a for­tio­ri que les lec­teurs modernes.

C’est retrou­ver une petite par­tie de ce que notre phar­ma­cien col­lec­tion­neur pou­vait en dire, de ces objets. Car encore une fois, il est évident que ce qu’il pro­pose dans cet ouvrage, selon l’expression que nous avons employée pour le pré­sen­ter, c’est une pro­me­nade apé­ri­tive – carac­té­ris­tique qu’a très bien cer­née le pam­phlé­taire, qui l’accuse sous cou­vert de poé­sie de faire une publi­ci­té tapa­geuse et éhon­tée dans le seul but d’enrichir sa col­lec­tion de végé­taux et de rem­plir son Cabi­net. Le rap­port ludique sur lequel j’ai insis­té plus haut par­ti­cipe de cette démarche inci­ta­tive : la struc­ture même de l’ouvrage, sa dis­po­si­tio, néces­site une fré­quente mani­pu­la­tion. À mesure que l’on pro­gresse dans la lec­ture du poème, on tourne les pages des gra­vures du Cabi­net, on scrute dans le détail le bou­quet de végé­taux, on le fouille du regard pour repé­rer les numé­ros, on va éplu­cher l’index… Il y a entre les trois par­ties consti­tu­tives un jeu de va-et-vient constant qui crée une réelle dyna­mique, une par­ti­ci­pa­tion intel­lec­tuelle et manuelle à la fois du lec­teur, source d’une appro­pria­tion pro­gres­sive et très effi­cace et de l’objet-livre, et de sa matière intel­lec­tuelle. Or cette appro­pria­tion du livre n’est qu’une appro­pria­tion très par­tielle des col­lec­tions du phar­ma­cien. Tout lec­teur a envie de véri­fier de visu, mais aus­si de com­plé­ter, d’en savoir davan­tage, tout lec­teur est trans­for­mé en visi­teur poten­tiel et en curieux. Et ce que le lec­teur devait décou­vrir en deve­nant visi­teur, c’est bien enten­du la tota­li­té du jar­din et du caphar­naüm aux­quels ren­voyait l’échantillon presque publi­ci­taire qu’il avait entre les mains, mais c’est aus­si en même temps, peut-être sur­tout, un dis­cours.

Tous les végé­taux du Jar­din et les objets du Cabi­net sont des sup­ports à dis­cours, comme le pro­met dans le poème le foi­son­ne­ment de dis­cours tan­tôt déve­lop­pés, tan­tôt amor­cés, tan­tôt en germe : dis­cours éru­dit de l’Antiquaire à pro­pos du ciste, anec­dote à carac­tère per­son­nel pour l’oreille d’ours ou l’hippocampe, dis­cours des potins locaux pour la fillette uni­jam­biste et sans bras qui file, coud et parle cinq langues modernes, dis­cours mytho­lo­gi­sant ici, dis­cours biblique là, dis­cours emprun­té au récit de voyage (en l’occurrence celui du pro­tes­tant Jean de Léry) pour la chauve-sou­ris géante, dis­cours poli­tique (loya­liste) autour de la Cou­ronne Impé­riale… Sans oublier les dis­cours des « phy­si­ciens » et natu­ra­listes, éven­tuel­le­ment sus­ci­tés ou entre­te­nus par une scé­no­gra­phie : j’en appelle en par­ti­cu­lier à la Bau­droie, rana pis­ca­trix, qui fait l’objet d’une véri­table ins­tal­la­tion prise en charge par le poème :

25. Mais quel est cetuy-cy quelle hor­rible Chy­mere ?

Quel estran­ger pois­son nous jette la mer fiere ?

Quel enorme regard, mais quel pois­son gour­mand ?

Il res­semble à le voir que l’ondeux ele­ment

N’a point dequoy rem­plir sa grand’ gueule beante

De vivres suf­fi­sants, et la rendre contente.

Tais-toy, tais-toy j’ay bien de ton vivre ordon­né

Ayant ton feint repas en ce lieu façon­né ;

Cette bau­droie, sai­sie dans son atti­tude si par­ti­cu­lière de pré­da­tion36, cor­res­pond tout à fait à ce que le jésuite Juan Euse­bio Nie­rem­berg37 appel­le­ra quelques années plus tard un hié­ro­glyphe vivant. Le Père Nie­rem­berg éta­blit une dis­tinc­tion entre deux sortes de hié­ro­glyphes natu­rels ou plu­tôt deux sortes de com­mu­ni­ca­tion hié­ro­gly­phique : l’une « muer­ta­mente », l’autre « viva­mente ». Le pre­mier type de hié­ro­glyphes natu­rels cor­res­pond à des objets de la nature ayant à nous déli­vrer un mes­sage qui les dépasse et qui tient à leurs qua­li­tés intrin­sèques (le fos­sile d’oursin, qui est natu­rel­le­ment en forme de cœur, veut ou peut nous dire quelque chose qui est en rap­port avec le cœur : on recon­naît la théo­rie dite des signa­tures dans la phi­lo­so­phie natu­relle, la méde­cine en par­ti­cu­lier). Les hié­ro­glyphes dits vivants sont ceux qui pro­cèdent d’un objet natu­rel en prin­cipe ani­mé et sai­si dans un com­por­te­ment, une situa­tion (le tatou – qui se met sur le ventre pour recueillir l’eau de pluie, attend que le cerf vienne boire, et referme sa cara­pace sur le museau jusqu’à ce que l’imprudent meure d’étouffement – délivre un mes­sage qui concerne la phi­lo­so­phie morale). Contant est de ceux qui par­tagent cette men­ta­li­té hié­ro­gly­phique qui court pen­dant toute la Renais­sance et est encore recueillie à l’aube du clas­si­cisme par Nie­rem­berg, cette idée que la Nature peut être lue comme un grand réper­toire de signes, vaste sys­tème sémio­tique qui se prête au déchif­fre­ment. Avec cette idée com­plé­men­taire, expli­ci­te­ment for­mu­lée dans la prose de Nie­rem­berg : à objets natu­rels extra­or­di­naires, mes­sages hors du com­mun – et en par­ti­cu­lier véri­tés spi­ri­tuelles et mys­tères divins.

Nul besoin alors de pas­ser par une image sté­réo­ty­pée, codée, sur­co­dée : la repré­sen­ta­tion très scru­pu­leuse et très exacte des sin­gu­la­ri­tés suf­fit à assu­rer cette « fonc­tion d’accroche » que nos publi­cistes modernes cherchent à maî­tri­ser en riva­li­sant d’audace et d’ingéniosité. Car chaque gra­vure muette est un hié­ro­glyphe, forme ache­vée du repli, cha­cune est invite au déplie­ment, appel néces­saire au déploie­ment.

Aus­si la com­po­si­tion tri­par­tite du Jar­din, et Cabi­net poé­tique de 1609 fait-elle de ce livre sur des plantes rares et des sin­gu­la­ri­tés natu­ra­li­sées un objet lui-même extra­or­di­naire dans le champ de l’édition fran­çaise. C’est d’abord un livre qui mime par son orga­ni­sa­tion maté­rielle – sup­port d’énigme, de devi­nette – le fait que la col­lec­tion est elle-même le sup­port d’un jeu social où la visite est sol­li­ci­ta­tion impli­cite du déploie­ment d’une parole, où le pro­prié­taire et maître du jeu fait le guide, montre et intrigue, nomme, explique et raconte ses objets. Mais c’est aus­si un livre qui par le prin­cipe même de son fonc­tion­ne­ment est un puis­sant miroir de la men­ta­li­té de son époque : car quand bien même l’expli­ca­tio se ferait-elle sur le mode dégra­dé d’une sorte de diver­tis­se­ment mon­dain, quand bien même l’entreprise serait-elle par ailleurs for­te­ment enta­chée d’ambition per­son­nelle, piquer la curio­si­té c’est alors invi­ter aus­si à par­ti­ci­per au grand jeu huma­niste par excel­lence, au déchif­fre­ment du grand Livre du Monde.

Notes de bas de page

1 P. Contant, Le Jar­din, et Cabi­net poé­tique, pré­face de J. Céard, éta­blis­se­ment du texte, intro­duc­tion et notes par M. Mar­rache-Gou­raud et P. Mar­tin, Rennes, Presses Uni­ver­si­taires de Rennes, coll. “Textes rares”, 2004. Cette édi­tion, réa­li­sée avec le sou­tien logis­tique de l’Espace Men­dès-France et de la Média­thèque de Poi­tiers (dont le pho­to­graphe, Oli­vier Neuillé, a réa­li­sé les cli­chés), a béné­fi­cié d’une aide finan­cière de l’Office du Livre en Poi­tou-Cha­rentes.
2 J’emploie le terme “objet” pour dési­gner indif­fé­rem­ment toute pièce de la col­lec­tion, objet fabri­qué (“mara­cas”), ani­mal (“tou­can”), par­tie d’animal (tête de “pois­son qui a deux cents dents”), végé­tal (“melon espi­neux”), être humain (“enfant mons­trueux”), de la même façon que le méde­cin Fré­dé­ric Ruysch décrit les pièces de son musée en usant du mot “objec­tum” (par ex. The­sau­rus ana­to­mi­cus secun­dus, p. 4 : “Phia­la in liquore conti­nens duo objec­ta”).
3 Res­pec­ti­ve­ment “Le nom des plantes des­crites et por­traites en ce livre” puis “Le nom des ani­maux des­crits et por­traicts en ce livre”.
4 Reste à prou­ver que ces images ont une valeur docu­men­taire : j’ouvrirai cet impor­tant dos­sier dans le point sui­vant.
5 Le Jar­din, et Cabi­net poé­tique, p. 185 de notre édi­tion.
6 Planche repro­duite dans l’article de M. Mar­rache-Gou­raud.
7 En Annexe éga­le­ment, à la suite de ces pièces d’escorte de l’édition de 1609, nous avons joint les cli­chés de deux pièces manus­crites adres­sées à Contant et por­tées sur la garde de l’exemplaire que nous réédi­tons par son pre­mier pro­prié­taire, la planche de l’édition de 1628 repré­sen­tant un des meubles-cabi­nets de Contant, la liste des dona­teurs et le cata­logue exhaus­tif du Cabi­net dres­sé pour 1628, la trans­crip­tion de deux pages du récit de voyage d’Abraham Göl­nitz consa­crées à sa visite au domi­cile du phar­ma­cien poi­te­vin, les extraits les plus signi­fi­ca­tifs d’un pam­phlet contre Contant (cf. note 11).
8 Il y a un côté Où est Char­lie ? auquel ceux qui ont mani­pu­lé les grands albums de Mar­tin Hand­ford avec leurs enfants seront sans doute sen­sibles…
9 Notre édi­tion cite de larges extraits (dont le pas­sage en ques­tion) de ce pam­phlet ano­nyme impri­mé à Leyde et diri­gé contre Paul Contant et contre son entre­prise poé­tique, inti­tu­lé Les Manes du sieur du Ligne­ron Mau­clerc gen­til-homme Poic­te­vin. Sur la publi­ca­tion de cer­taine Bat­to­lo­gie à luy vivant dediee soubs le nom de Bou­quet Prin­ta­nier, et main­te­nant consa­cree à un grand duc de France, soubs le tiltre de Jar­din et Cabi­net poe­tique, Leyde, 1608.
10 La pre­miere par­tie de l’Histoire entiere des pois­sons, Lyon, 1558, livre xv, ch. 1.
11 Pre­mier tome, livre x, chap. x, p. 344.
12 Selon la tra­di­tion aris­to­té­li­cienne en effet, s’il n’y a qu’un seul cœur, on doit consi­dé­rer qu’il n’y a qu’un enfant.
13 “[…] operà medi­co­rum ex ute­ro viva exiit, sed sta­tim dena­ta, matre super­stite” (A. Göl­nit­zius, Ulysses bel­gi­co-gal­li­cus, Amster­dam, 1655. Les deux pages qui concernent le cabi­net de Contant sont repro­duites in exten­so dans notre édi­tion du Jar­din, et Cabi­net poé­tique, p. 270–271).
14 Com­men­taire de la gra­vure, Fre­de­ri­ci Ruy­schii The­sau­rus ana­to­mi­cus ter­tius, Amster­dam, 1724 pour l’édition consul­tée, p. 13, n° xv : “Puel­lae partes gene­ra­tio­nis omnes”.
15 The­sau­rus ana­to­mi­cus pri­mus, Amster­dam, 1739 pour l’édition consul­tée, p. 11, n° iv.
16 “[…] eam inve­ni artem, qua, ut opi­nor, pate­bit, non solum partes car­no­sas, verum etiam Cere­brum, imo inte­gra cada­ve­ra, omni­bus vis­ce­ri­bus ins­truc­ta, per plu­ra secu­la, et fore per­pe­tuo incor­rup­ta conser­va­ri posse.” (Epître Ad lec­to­rem du pre­mier The­sau­rus ana­to­mi­cus).
17 Cf. par exemple cette des­crip­tion p. 22 du The­sau­rus ana­to­mi­cus sex­tus, Amster­dam, 1744 pour l’édition consul­tée : “Phia­la sic­ca, in qua conser­va­tur sce­le­ton foe­tus huma­ni, decem cir­ci­ter heb­do­ma­dum…”.
18 Et à ses pre­miers essais : c’est ain­si qu’il pré­sente un bocal conte­nant une sec­tion de moelle épi­nière de mou­ton avec une por­tion de cer­velle, en pré­ci­sant que l’objet est deve­nu dur comme de la pierre et que la cou­leur aus­si s’est alté­rée. C’est, ajoute-t-il, le pro­duit d’une tech­nique vieille de 30 ans, dif­fé­rente de celle qu’il uti­lise doré­na­vant (“Hanc prae­pa­ra­tio­nem et bal­ma­tio­nem ante tri­gin­ta annos à me fac­tam, longe dif­fere ab ea, quam nunc in usu habeo”).
19 Flau­bert, Madame Bova­ry, deuxième par­tie.
20 C’est la par­tie du corps qui heurte le plus la sen­si­bi­li­té : voyez le bocal de Ruysch conser­vant des sia­mois, pho­to actuel­le­ment dis­po­nible sur le site web de la Kunst­ka­me­ra de Saint-Peters­bourg.
21 L’iguane est sur une des deux planches ici repro­duites (voir supra), elle porte le n° 14.
22 C. Clu­sius, Exo­ti­co­rum libri decem : qui­bus Ani­ma­lium, Plan­ta­rum, Aro­ma­tum, alio­rumque per­egri­no­rum Fruc­tuum his­to­riae des­cri­bun­tur, 1605.
23 “Magnes ocu­los habe­bat (qui in icone non fide­li­ter expres­si)”.
24 Caro­lus Clu­sius est le nom lati­ni­sé de Charles de L’Écluse, son nom de plume. Contant consacre 38 vers au grand savant, pour un hom­mage appuyé qui fait appa­raître les deux formes de son nom.
25 C’est le “Crabe des Moluques”, gra­vures n° 19, repro­duite supra.
26 Ms sur vélin 2224, 39cm x 29cm. On peut lire une des­crip­tion de cet album par Édouard Théo­dore Hamy, dans les Nou­velles Archives du Museum d’Histoire natu­relle, 4e série, iii, 1901.
27 Le Jar­din, et Cabi­net poé­tique, p. 209 de notre édi­tion.
28 Jean Flou­ret, éru­dit roche­lais, m’a appor­té son pré­cieux concours pour me per­mettre de loca­li­ser un exem­plaire (peut-être le seul à l’heure actuelle) du Bou­quet prin­ta­nier, ver­sion pri­mi­tive du poème de Contant. Il va sans dire que ce rare docu­ment fera bien­tôt l’objet d’une publi­ca­tion.
29 “Hoc ele­gan­tia com­men­da­bile flo­ri­le­gium, manu pro­pria licet diu­tur­no mor­bo tre­mu­la […]”.
30 Mal­heu­reu­se­ment le contact entre les pages, album fer­mé, pen­dant les siècles où l’on ne pre­nait pas la pré­cau­tion d’intercaler une feuille pro­tec­trice, a cau­sé quelques dom­mages.
31 Voyez un essai de colo­ri­sa­tion par­tielle dans le cahier des docu­ments en cou­leurs du pré­sent volume.
32 Ce n’est que par pliage que cette planche de 212mm par 230 trouve sa place dans les in-4° de la pre­mière édi­tion du Jar­din, et Cabi­net poé­tique.
33 Le Jar­din, et Cabi­net poé­tique, p. 121 de notre édi­tion.
34 La réédi­tion de 1628 est par­ti­cu­liè­re­ment négli­gente avec la numé­ro­ta­tion, l’oublie de temps à autre, et finit par l’abandonner : d’où, contre l’habitude de don­ner la der­nière ver­sion d’un texte, en géné­ral une ver­sion amen­dée, le choix de réédi­ter celle de 1609.
35 Les objets appa­rais­sant par­fois en ordre ser­ré, il nous est arri­vé de tri­cher un peu, mais le déca­lage n’excède jamais une page.
36 On remar­que­ra que la gra­vure fige aus­si la bau­droie dans cette pos­ture remar­quable de gou­lue, voyez la gra­vure supra..
37 Ocul­ta filo­so­fia, livre ii (Del Arti­fi­cio de la Natu­ra­le­za, y noti­cia natu­ral del mun­do), Alca­la, 1649 pour la 3e éd., chap. lxiii : “Gero­gli­fi­cos natu­rales”.