Cette contribution de Maddalena Napolitani prend place dans les Actes des journées d'études "LYON ET LA CULTURE DE LA CURIOSITÉ" organisées en 2016 au Musée des Confluences de Lyon par Myriam Marrache-Gouraud et Dominique Moncond'huy.

 

 

 

Cette contribution propose d’analyser la manière dont Balthasar de Monconys (1611-1665), voyageur et « curieux du Grand Siècle[1] », pour le dire avec les mots de l’historien de l’art Antoine Schnapper, regardait les collections « curieuses » des Médicis à Florence, et en particulier celle de la Tribuna des Offices. Monconys est l’un des principaux et plus importants protagonistes du Grand Tour avant la lettre[2]. Toutefois, il ne se borne pas à ses étapes « traditionnelles », sa curiosité le poussant jusqu’en Asie et en Afrique. Son Journal de voyage, édité par son fils, le sieur de Liergues, après sa mort en 1665, est composé de trois volumes, et constitue un important témoignage de ce Grand Tour, qui recueillit :

 

Un nombre infini de nouveautez en Machines de Mathématique, Experiences Physiques, Raisonnements de la belle Philosophie, curiositez de Chymie, et conversations des Illustres de ce Siecle ;

Outre la description de divers Animaux et Plantes rares, plusieurs Secrets inconnus pour le Plaisir et la Santé, les Ouvrages des Peintres fameux, les Coûtumes et Mœurs des Nations, et ce qu’il y a de plus digne de la connoissance d’un honeste Homme dans les trois Parties du monde[3].

 

Cette page de titre résume de manière on ne peut plus claire l’esprit de ce voyageur, soulignant une curiosité d’ambition, pour ainsi dire, universelle. Le frère de Monconys possédait un cabinet de curiosités très riche et renommé, composé notamment des raretés collectées au cours des voyages de Balthasar. Le Lyonnais s’avère donc être une figure clé pour comprendre la manière dont était envisagée l’idée même de curiosité à cette époque. Son Journal constitue dans cette perspective une source remarquable pour en saisir les dynamiques et les évolutions au cours du temps, la manière dont elle s’exprime par l’intermédiaire de pratiques spécifiques ainsi que les enjeux qui y sont liés.

Pour mener cette analyse, le récit du Journal qui retient particulièrement notre attention est celui concernant le « premier voyage d’Italie » en 1646. Un autre voyage d’Italie aura lieu en 1664, décrit dans le deuxième volume du Journal[4]. Le choix de nous concentrer sur la ville de Florence, plutôt que sur un endroit plus exotique, s’explique par plusieurs raisons. Non seulement Florence était à cette époque une importante capitale européenne du Grand Tour, mais elle entretenait aussi de nombreux échanges, aussi bien commerciaux qu’artistiques, avec Lyon[5]. En outre, il n’est pas improbable que Monconys ait été intéressé non seulement par les monuments et aspects artistiques de cette ville, mais aussi par la culture scientifique dont le territoire toscan, lieu de naissance de Galilée, était imprégné. Le Lyonnais partage en effet avec la famille de Médicis (du moins depuis l’époque de Côme Ier), un fort intérêt non seulement pour les sciences mais aussi pour l’alchimie. Toutefois, la raison principale de notre choix s’explique par le moment de transition que le collectionnisme des Médicis connaît à cette époque. Il s’agit de la transition entre le cabinet de curiosités de nature éminemment privée, et une première forme de « collection publique », les Grands Ducs ayant ouvert en 1591 une partie de leurs collections et de leurs palais à un public élargi, les objets et leurs agencements changeant ainsi de signification et de configuration.

Avant de continuer il est fondamental de s’arrêter sur ces termes : public et privé. Dans l’introduction à son ouvrage Histoire de la vie privée, Philippe Ariès identifie des éléments clés pour saisir la nature de cette transition. L’opposition public/privé ne se forme qu’à l’âge Moderne, avec l’émergence de l’État, alors que dans les communautés du Moyen-Âge ces notions se confondaient et s’interpénétraient : « personne n’a de vie privée, mais tout le monde peut avoir un rôle public[6] ». Ces deux concepts, qui définissent aussi des espaces physiques, se séparent lorsque le public devient l’État, « le service de l’État, et d’autre part le privé, ou plutôt, comme on disait sans aucune ambiguïté le ‘particulier’ concernait tout ce qui échappait à l’État ». Un des aspects fondamentaux pour comprendre les enjeux de la définition et de la transition entre privé et public à cette époque est donc « celui de l’opposition de l’homme d’État et du particulier, et des rapports entre le domaine de l’État et ce qui deviendra, à la limite, un espace domestique[7] ». Si on applique ces considérations au Grand Duché de Toscane et aux collections des Médicis, on peut en déduire que les Grands Ducs, représentants de l’État, proposent leurs collections aussi en tant que « domaine de l’État », voire « service de l’État ». État qui s’identifie toujours, du moins en partie, avec des personnes physiques, les Grands Ducs, seuls propriétaires des collections. Cela est d’autant plus évident si l’on compare les modèles, aussi bien conceptuels qu’architecturaux, de la Galerie et du Studiolo ou cabinet. Une réflexion se développe autour du parcours proposé aux visiteurs de la Galerie, qui se dote également d’un guide qui suggère ce parcours, et raconte l’histoire des chefs-d’œuvre de la collection. Par rapport au modèle du cabinet, celui de la Galerie apparaît donc être la « chose de l’État ou chose publique » en accord avec le développement de ce terme à ce moment.

 

Une étude du Journal de Balthasar de Monconys permet donc d’analyser l’interaction entre ces deux cultures de la curiosité : le cabinet de curiosités / privé et la galerie / publique. Cette analyse ne saurait commencer sans une introduction historique – aussi courte qu’elle soit – sur la Tribuna et sur son précédent, le Studiolo, pour ensuite concentrer l’attention sur le Journal du Lyonnais tout en le mettant en relation avec d’autres sources.

 

 

  1. La Tribuna

 

La pièce octogone connue en tant que la Tribuna de la Galerie des Offices est bâtie entre 1584 et 1587 par l’architecte Bernardo Buontalenti (1531-1608), commanditée par François Ier de Médicis (1541-1587). Située au milieu du couloir oriental de la galerie (fig. 1, plan actuel de la galerie des Offices http://www.uffizi.org/it/museo/piani-del-museo/), elle hérite de la longue tradition des collections de la famille de Médicis, qui depuis longtemps portait un grand intérêt aux naturalia et artificilia, notamment aux pierres dures, dans le travail desquelles les artistes et artisans de la ville excellaient[8]. Nous savons aujourd’hui que cette pièce nommée Tribuna représentait un microcosme dans lequel la lanterne symbolisait l’air, la nacre sur la voûte l’eau, le velours rouge sur les murs le feu, et les pierres dures en mosaïque du sol la terre. Bleu, blanc rouge et or sont d’ailleurs les couleurs de la famille de Médicis, qui célèbre sa gloire dans cette somptueuse pièce, dont la beauté ne tarde pas à devenir légendaire[9]. Il faut aussi remarquer que la Galerie des Statues, aussi située sur le côté oriental, était déjà ouverte au public – certes, un public sélectionné et aristocratique –  depuis 1581, donc trois ans avant le début des travaux pour la Tribuna.

 

Le précédent direct de cette pièce et de sa conception est sans aucun doute le Studiolo de François Ier (fig. 2 http://museicivicifiorentini.comune.fi.it/en/palazzovecchio/visitamuseo/studiolo_francesco_i.htm). Ce grand duc à la personnalité sombre était en effet souvent défini comme un prince alchimiste. Effectivement, il avait établi dans le Casino di San Marco un ensemble de laboratoires (d’alchimie, de pharmacie, d’orfèvrerie, etc.) connu sous le nom de Fonderia. Il est probable qu’il conservait une partie des plus hauts et des plus précieux résultats de ses expériences dans le Studiolo (1569-1573) du Palazzo Vecchio[10], son cabinet de curiosités. Le Studiolo florentin constitue le dernier exemple de cette tradition en Italie, la conjuguant en même temps avec les Kunst– und Wunderkammern d’au-delà des Alpes. Il s’agissait d’une petite chambre en forme de coffre ou d’écrin, dépourvue de toute fenêtre et que le prince ne montrait qu’à peu d’élus, aristocrates et érudits, à la lumière d’un chandelier. Le sujet de son riche décor peint, conçu par l’érudit et philologue florentin Vincenzo Borghini (1515-1580) déclinait le binôme Art/Nature à travers le sujet des quatre éléments – repris aussi dans la Tribuna – et de leurs interactions mutuelles.

Le prince commence à transférer une partie de cette collection « secrète » dans la Tribuna dès 1586 : c’est notamment le cas de six parmi les huit statues en bronze de divinités qui décoraient le Studiolo. Elles étaient placées sur des étagères en bois courant tout le long des parois, conçues par Buontalenti, avec d’autres statues de tailles petite et moyenne, aussi en cire, en marbre, en albâtre. Des objets d’argenterie, pierres dures et précieuses, ivoires et naturalia, parfois somptueusement montés, étaient aussi présents. Tous ces objets se déployaient contre le fond de velours rouge des murs, et les tableaux, notamment les œuvres les plus célèbres de la Renaissance italienne (et florentine) complétaient cet ensemble, qui offrait une grande variété d’objets d’art et de sciences, à l’état « brut » ou travaillés avec différentes techniques. Ainsi, la relation entre art, nature et techniques présente dans le Studiolo était aussi répliquée dans la Tribuna. De surcroît, dans l’aile ouest de la Galerie, François Ier avait fait transférer une partie des laboratoires du Casino di San Marco : celui des arts dit « mineurs » ou appliqués, et la pharmacie, où des parfums et onguents était produits[11].

Le programme de François Ier pour la Tribuna est poursuivi et enrichi par ses successeurs après sa mort : Ferdinand Ier (1549-1609), Côme II (1590-1621), protecteur et ami de Galilée, de même que Ferdinand II (1610-1670), qui était aussi passionné et intéressé par les sciences. À partir de 1591 la Galerie des Offices devient visitable dans son ensemble, son cœur et fleuron étant la Tribuna, c’est-à-dire, comme on l’a bien vu, un cabinet de curiosités désormais fréquenté par le public, qui garde en son sein les plus belles, les plus rares et les plus précieuses pièces des collections des Grands Ducs.

 

 

  1. Le voyage de Balthasar de Monconys à Florence

 

Avant de nous intéresser au séjour de Balthasar de Monconys à Florence il faut préciser, comme le fait son fils dans l’Avertissement au lecteur, que le Journal fut publié sous la forme de notes « prises le soir à l’hôtellerie », le choix étant de ne pas altérer ni le style ni les informations. Ce caractère d’annotations, comme on le verra, rend parfois plus difficile d’établir l’itinéraire précis du voyageur, ainsi que de tirer des conclusions univoques[12].

Le « premier voyage d’Italie » de Balthasar de Monconys débute le 15 octobre 1646, quand il part du port de Marseille à destination de Gênes[13]. Il arrive à Florence le 2 novembre 1646 à onze heures du matin, et il y restera jusqu’au 8. Le Lyonnais, comme son fils le précise dans une note, était aussi un grand curieux de sciences et en particulier « de lunettes et microscopes[14] ». Pour cette raison il était sans doute particulièrement intéressé par une possible rencontre avec les élèves de Galilée, tout particulièrement Evangelista Torricelli (1608-1647), qu’il rencontre le 3 novembre, et Vincenzo Viviani (1622-1603), qui sera son guide lors de son séjour à Florence en 1664. Il s’agit bien dans ce cas des « illustres de ce siècle » cités dans le frontispice du Journal. Plusieurs pages sont dès lors consacrées à leurs entretiens sur des sujets scientifiques, ainsi qu’au fonctionnement des lunettes – à savoir des verres pour télescopes – et microscopes. Le Lyonnais arrive à obtenir des livres qui l’intéressent, dont le Siderus Nuncius. Torricelli lui parle longuement des « thermometres du Grand Duc[15] », c’est-à-dire Ferdinand II, qui en possédait plusieurs dans la tradition des intérêts scientifiques des Médicis. Enfin, l’amour de Monconys pour les sciences s’exprime dans le passage touchant où il décrit sa visite au sépulcre de Galilée : « Dans le mesme Convent est en despost proche de la chapelle des Novices dans un tombeau de plastre d’un pied et demy de haut joint contre la muraille le corps de l’Incomparable Galilée où je fus rendre les devoirs que tous les gens d’honneur et de sçavoir ne luy peuvent refuser avec raison[16] ». Il va sans dire que Monconys, en bon (grand) touriste, avait visité pendant son séjour dans la ville tous les monuments les plus importants, mais la plupart des « pages florentines » demeure néanmoins consacrée à ses rencontres scientifiques.

 

Venons-en au récit qui nous intéresse le plus et qui est au centre de notre analyse. Lors de son arrivée à Florence, Monconys est logé en plein centre ville, « chez Capet François sur la place du vieux Palais », aujourd’hui Piazza della Signoria. Il énumère ce qu’on pouvait alors admirer sur cette place, et continue avec la visite des Offices, qui a probablement eu lieu ce même jour, à savoir le premier du voyage. D’après son texte, le Lyonnais n’est accompagné par aucun guide florentin, mais il est impossible d’en être certain. La visite commence par la Galerie des Statues, et continue avec la description d’un « dénombrement des raretés du Grand Duc ». Il s’agit, plus précisément de :

 

Trois chambres qu’on montre garnies de curiosités : dans la premiere, outre une infinité de Tableaux, figures de bronze, petites pieces de Tour, et autres curiosités : j’y remarquay deux belles tables de pieces rapportées ; un cabinet d’Ebene fait en dôme, dont la copule est en escailles et le tout est garny d’une infinité de lapis et de cornalines. Dedans sont des medailles d’or pour 50 mille escus, une colomne torse canelée d’albastre Oriental, plusieurs tableaux de Vierge d’André del Sarto, de Leonard del Vins, et de Jacobo da Pontorno. Un Ecce-homo du Titian ; un jeune garçon vestu d’une casaque rouge du Bronsin, et une Nativité de la premiere maniere du Titian[17].

 

Le cabinet d’ébène qu’il décrit est un meuble secrétaire connu à Florence en tant que Studiolo Nuovo, construit par Buontalenti pour François Ier, entre 1583 et 1589, aujourd’hui disparu. Cet objet, extrêmement précieux, représentait le centre visuel de la Tribuna, et en rappelait la forme octogone « en dôme ». Sa coupole, comme Monconys le remarque, était composée par des tuiles de pierres dures et ébène doré ; le meuble était destiné à abriter des pierres précieuses et des médailles antiques dans ses tiroirs (54 grands et 120 petits). En 1633 Ferdinand II commande pour la Tribuna une table en pierres dures octogone elle aussi, ce qui indique que le Studiolo Nuovo ne répondait plus au goût de l’époque et était considéré comme encombrant pour le regard. Dès 1635 les inventaires l’enregistrent dans la « Chambre de Madame » (Stanza di Madama, où il restera au moins jusqu’en 1769), à savoir Christine de Lorraine, femme de Ferdinand Ier, et c’est précisément ici que de Monconys le voit en 1646 (fig. 1, salle n° 24 du plan actuel, aujourd’hui Salle des miniatures). Il s’agissait d’un meuble extraordinaire sur lequel Monconys avait peut-être lu des éléments dans des guides avant son départ. Cela explique le grand intérêt qu’il apporte à cette description. Nous n’avons aujourd’hui plus aucune trace de ce meuble, ce qui rend cette description d’autant plus précieuse[18].

Le curieux continue le récit de son tour avec la deuxième chambre « garnie de curiosités » :

 

Dans la seconde qui est en dome à huit faces nommée la Tribune, et la plus belle de toutes, entre-autres choses, est une table en pieces raportées, où la ville de Ligourne est tres-bien representée ; un cabinet d’Allemagne tout garny de pierres pretieuses, où il y a une perle de la grosseur d’une noix verte, et le corps est de lapis, de jacinte, de jaspe et d’ébene[19].

 

Ce « cabinet d’Allemagne » est un cabinet ou secrétaire qui était en fait appelé le Studiolo Grande, voulu par Ferdinand Ier pour remplacer le cabinet en forme de dôme du frère. Ce meuble, placé dans une niche en axe avec la porte, créait une nouvelle symétrie dans la Tribuna. C’est aussi une œuvre de Buontalenti et du menuisier Domenico di Battista Tassi, réalisée entre 1593 et 1601, et qui est également perdue aujourd’hui[20]. Parmi les tableaux exposés, il mentionne encore « un rond de Michel Ange sur la porte, [il s’agit du Tondo Doni] sur le cabinet est Léon X avec deux chambriers de Raphaël et plusieurs autres du dit André, Pietro Pérugin », et encore des tableaux par Giorgione, Titien, Raphaël, etc. Monconys enchaîne avec d’autres curiosités, qui semblent retenir davantage son admiration : « un clou de cheval dont la moitié est de fer, et l’autre d’or, une pièce d’or vierge ou pur, grosse comme un œuf, une tête de Néron grosse comme le point d’une turquoise ». Ce clou de cheval mentionné ici réapparait lors du voyage de 1664 : « de là je fus aux galeries où […] j’observay aussi le clou de cheval moitié d’or et moitié de fer, qu’on y connoit assez distinctement estre soudé[21] ».

Par la suite il décrit la troisième chambre, dans laquelle :

 

Est un cabinet d’ébene fort riche avec force lapis, estimé 80000. escus, le milieu se tourne ayant ouvert les portes, et fait voir successivement 4. faces : la première est d’oiseaux et fleurs, de pierres rapportées ; la seconde une descente de croix d’yvoire de Michel Ange : la troisiéme les 12. Apostres et Jesus-Christ d’ambre, jaune : la quatriesme un Crucifix aussi d’ambre[22].

 

Ce meuble précieux était connu à Florence sous le nom de Stipo d’Alemagna (fig. 3 https://www.alinari.it/it/ricerca?q=Stipo+d’Alemagna). Réalisé à Augsbourg, il avait été offert à Ferdinand II par l’archiduc Léopold du Tyrol, qui l’avait acheté auprès de Philipp Heinhofer. Cette troisième chambre correspond probablement à la « salle des mathématiques » (aujourd’hui salle l’Hermaphrodite, fig. 1, pièce n°17 du plan actuel)[23]. Le tour de la Galerie se termine avec une pièce « où il y a un globe terrestre, et une sphere […]. Il y a aussi trois chambres d’armes, on y voit un Eslan tout entier, et un Crocodile, et la Calamite qui a un pan de long et 7. doigts de large[24] ». La chambre avec le globe terrestre correspond vraisemblablement à la salle des cartes géographiques, voulue par Ferdinand Ier dans le but d’y placer la collection d’instruments scientifiques (fig. 1, pièce n°16 du plan actuel). Le nombre de ces instruments, ainsi que celui des objets d’histoire naturelle, s’accroît considérablement sous Ferdinand II, quand on assiste aussi à d’importants travaux dans la galerie, entre 1632 et 1640 ; c’est également à cette époque que plusieurs tableaux d’écoles étrangères, et non seulement florentine et italienne, intègrent les galeries, ainsi que des tableaux au sujet moins classique – la plupart des tableaux exposés dans la Tribuna étant à sujet religieux[25]. L’armurerie est aussi décrite par le Lyonnais avec grand intérêt et abondance de détails : « Il y a une infinité de carquois, d’espieux, coustelas, masses d’armes, armûres de gens darmes à cheval, celle de Charlequint, deux paires d’armes avec des turquoises et autres pierreries, la queuë d’un cheval de 8. brasses, et une laisse de cuir d’une piece de 205. brasses[26] ». Il semble presque surpris par une telle variété et quantité d’objets. Il est aussi intéressant de remarquer que le lendemain le voyageur se rend de nouveau « aux galeries », pour voir encore une fois « les cabinets ». Il est difficile de dire si avec le terme « cabinet » il veut signifier les pièces ou plus précisément les meubles, mais ce qui importe est son grand intérêt pour ces collections, bien qu’il ne les décrive pas une deuxième fois. Il est dès lors très clair que la Galerie des Offices à cette époque se présentait sous la forme d’un véritable cabinet de curiosités, comme on peut bien le lire dans le Journal de Monconys : même un crocodile – sans doute accroché au plafond –, pièce incontournable de ces collections curieuses, y est présent.

On peut aussi remarquer que dans cet ensemble hétéroclite Monconys semble s’attacher plutôt à la description des objets scientifiques, ou à ceux d’histoire naturelle, en donnant leurs mesures ou en estimant leur valeur monétaire, voire en s’émerveillant devant l’élan « tout entier », alors qu’avec les tableaux, qu’il ne manque pas d’énumérer, il se limite à les juger en tant que « beaux » dans certains cas, sans en donner une description particulière.

 

Le Journal étant constitué sous la forme de notes, on ne peut pas être sûr de l’itinéraire suivi par Monconys dans les Offices : il pourrait avoir décrit les pièces visitées dans un ordre arbitraire, mais aussi bien en suivant l’ordre de sa visite. Ordre qui ne serait pas conventionnel puisqu’il semble avoir fait son tour en partant du côté sud (où se trouve la Chambre de Madame), pour ensuite décrire la Tribuna et les autres pièces qui l’entourent sans aucun ordre topographique. Toutefois, il commence sa description avec les « trois chambres garnies de curiosités », ce qui nous fait pencher vers l’hypothèse selon laquelle le Lyonnais aurait décrit la galerie en commençant par ce qui l’a le plus impressionné. Cela est d’autant plus probable si l’on considère que les guides florentins proposent la Tribuna en tant que la dernière, spectaculaire, étape, alors que chez Monconyselle n’occupe pas une position particulière (ni première, ni dernière). Néanmoins, cette question demeure pour l’instant sans réponse.

 

 

  1. Les sources

 

La description la plus connue et la plus précise de la Tribuna de l’époque est celle de Francesco Bocchi (1648-1618), érudit et lettré florentin, dans son guide Bellezze della città di Fiorenza, publié pour la première fois en 1591[27], lors de l’ouverture au public de la Galerie. Or il est possible, même si cela n’est pas confirmé, que Monconys ait lu ce guide. Même si celui-ci est antérieur à son voyage, la plus grande différence dans la pièce octogone entre 1591 et 1646 était l’absence du Studiolo Nuovo lors de la visite du Lyonnais.

Toutefois, les descriptions de Bocchi et celle de Monconys sont très différentes. L’Italien, dont le témoignage est assez long et très riche en détails, décrit longuement l’architecture et l’agencement de la pièce :

 

Sous la voute de la coupole il y a huit fenêtres de très belle facture […] et pour que la lumière soit plus pure elles sont faites en cristal d’orient. Autour de la Tribuna tournent certaines petites étagères en ébène, remplies de statues et d’objets rarissimes, sans aucun doute précieux au delà de toute estimation […]. Les murs sont couverts de velours rouge […] ainsi l’œil ne pourrait pas voir des choses plus nobles, ni l’esprit pourrait imaginer des ornements plus prisés[28].

 

Un autre aspect que Bocchi souligne, et que l’on ne retrouve pas chez Monconys, est celui qu’on pourrait appeler a posteriori, comme on l’a précisé, la muséographie ou muséologie de ce lieu, en relation avec son architecture :

 

C’était une chose raisonnable, puisque cela devait être le contenant pour des choses rares et précieuses, que ce lieu fût réalisé aussi avec une excellente architecture et, comme c’est le cas, il dût correspondre à la très grande valeur des choses qu’on devait observer à l’intérieur […]. Le Grand Duc permet aux administrateurs qui s’occupent de ces choses d’être courtois avec ceux qui souhaitent les voir, à condition qu’ils soient également attentifs et respectueux. On peut voir ces figures plus confortablement dans la Galerie plutôt que dans les places publiques, où elles seraient tachées par les vents et par l’eau, alors qu’ici elles sont conservées avec propreté et, par divertissement honnête, avec grande courtoisie, on peut les voir[29].

 

Si l’aspect esthétique est bien présent dans les deux textes – Monconys, bien que plus succinct, définit la Tribuna en tant que la pièce « la plus belle de toutes » –, on remarque chez Bocchi un grand intérêt pour l’architecture conjuguée à la dite muséographie. Cela s’explique tout d’abord parce qu’il écrivait en 1591, année d’ouverture de la Galerie dans sa ville natale. Il s’agit d’un événement exceptionnel, d’une des premières collections publiques au monde, et la Tribuna représente en son sein l’avant-garde de l’architecture consacrée au collectionnisme selon les goûts de l’époque. Quand le Lyonnais visite les Offices, ces aspects sont sans doute devenus moins spectaculaires, et il concentre son attention plutôt sur les objets curieux et extraordinaires qu’il y voit. Dans ce contexte, il est aussi important de souligner que le public des Offices était un public « attentif et respectueux » qui s’y rendait « par divertissement honnête, avec grande courtoisie » : il s’agit donc d’un public cultivé, placé en haut de l’échelle sociale de l’époque.

 

Nous avons vu comment Monconys est intéressé, au sein de la galerie, notamment par les meubles secrétaires (appelés aussi stipi ou cabinets), qui étaient en effet des œuvres remarquables pour la qualité de leur exécution et pour celle des matériaux employés. Ces meubles, dans la fabrication desquels les artistes allemands étaient experts, étaient assez répandus à la cour des Médicis, à partir de l’époque de Laurent le Magnifique. Ils devaient contenir les médailles et les pierres précieuses, les pièces les plus prestigieuses de la collection. Tradition qui se perpétue au XVIIsiècle, car le Stipo d’Alemagna, lorsque Monconys visite la Galerie, était une superbe nouveauté qui venait d’intégrer les collections.

Ces secrétaires avaient, comme la Tribuna elle-même, acquis avec le temps un statut légendaire dans les récits des voyageurs, et l’on ne peut pas exclure que le regard de notre Lyonnais ait été un peu influencé par ces récits, d’où la précision de ses descriptions. En ce qui concerne celle du Studiolo Nuovo, il avait sans doute lu la description de Bocchi (très longue également) qui évoque elle aussi les écailles sur la coupole : « la voute de cette petite coupole est merveilleuse, couverte de pierres précieuses, comme des écailles de lapis-lazuli, d’agates, de jaspes[30] ». Quand Monconys visite la Tribuna, le Studiolo Nuovo ne s’y trouve plus, mais il avait pu admirer à sa place le Studiolo Grande commandité par Ferdinand Ier. Ce dernier est décrit par le Florentin Giovanni Cinelli, élève d’Evangelista Torricelli et éditeur par ailleurs d’une édition posthume du livre de Bocchi, celle de 1677. Il est possible ici que le contraire se soit passé, et que Cinelli ait pu lire la description du Studiolo par Monconys, car on peut identifier un intérêt commun pour la grandeur des pierres précieuses marquetées dans le meuble d’ébène. Monconys parle d’« un cabinet d’Allemagne [il confond peut-être avec le Stipo d’Alemagna dans la chambre à côté] tout garni de pierres précieuses, où il y a une perle de la grosseur d’une noix verte ». Alors que Cinelli écrit : « Il y a dans ce [meuble] cinq remarquables gemmes à mentionner : la première, dans la partie la plus haute est une perle grande comme une tête d’ail, et bien qu’elle soit irrégulière et pas parfaitement ronde, sa merveille se montre de manière claire, comme elle est sans nul doute la plus grande jamais vue ». Il décrit par la suite une énorme topaze, un saphir, une émeraude et une aigue-marine, tous de grandeur extraordinaire et « de merveille absolue ». Monconys avait eu en effet de la chance en voyant ce meuble, qui n’avait pas tardé à être dépouillé d’une grande partie de ses pierres déjà en 1659[31].

 

Si Monconys a pu lire Bocchi, et si Cinelli a peut-être lu Monconys, nous connaissons un voyageur qui non seulement connaissait le Journal du Lyonnais, mais qui fait quasiment du plagiat ante litteram de son texte. Il s’agit de John Evelyn (1620-1706), qui visite Florence avant Monconys, en 1645, mais qui ne rédigera son Journal de manière définitive qu’en 1684. Il superpose beaucoup de passages et l’ensemble n’est pas clair, mais on peut lire, dans sa description des Offices : « In This cabinet called The Tribuna in which is a pearle as big as an haizel nut : the Cabinet is of Ebonie, Lazuli & Jasper[32] ». Evelyn confond manifestement avec le Studiolo Nuovo, car aucun de ces meubles n’était appelé Tribuna, et le Studiolo Nuovo ne se trouvait pas du tout dans la fameuse pièce octogone qu’il est en train de décrire. Il parle donc, lui aussi, du stipode Ferdinand Ier. On voit donc bien comment ces intérêts communs relèvent de la dimension désormais légendaire que ce meuble et ses pierres précieuses gigantesques avaient acquise dans toute l’Europe grâce aux récits des voyageurs. Même un siècle plus tard, dans un dessin de 1768 par Giuseppe Bianchi, publié par Heikamp[33], le Studiolo Grande est représenté (bien qu’avec des erreurs) avec l’indication d’une « grosse perle » (perla grossa) au centre de sa structure, description qui se souvient de l’émerveillement de ces voyageurs.

Ces trois chroniqueurs sont donc, par rapport à Bocchi, particulièrement intéressés par les dimensions des éléments : une perle de la grosseur d’une noix verte ou d’une tête d’ail, une pièce d’or pur grosse comme un œuf, une tête de Néron grosse comme le point d’une turquoise etc., ainsi qu’à la valeur monétaire des objets : des médailles d’or pour 50.000 écus, un cabinet estimé 80.000 écus. Cette évaluation monétaire semble caractériser le XVIIsiècle, par rapport aux siècles précédent et suivant. D. Heikamp, en faisant un parallèle entre les descriptions des visiteurs de la galerie au XVIIe et au XVIIIsiècles, résume cela très clairement : « L’émerveillement des touristes du XVIIsiècle, qui admiraient les œuvres en commesso en raison du très long travail et de la fabuleuse valeur vénale qui leur était attribuée en vertu des pierres utilisées, a disparu : l’attention du voyageur s’adresse maintenant aux tableaux et aux sculptures antiques[34] ». Une preuve ultérieure est que le Studiolo Grande, envoyé en 1780 au Cabinet de Physique et Histoire Naturelle, dépouillé de la plupart de ses pierres, avait été alors défini par le directeur comme étant « plutôt barbare[35] ».

 

Les raisons pour lesquelles Monconys, ayant peut-être lu Bocchi, s’éloigne d’une partie de ses intérêts, notamment en vertu de cet « esprit XVIIe », apparaissent donc clairement. Néanmoins, la diversité des intérêts des deux récits ne s’explique pas seulement par cet écart chronologique. Il est important de souligner que Bocchi n’était pas un voyageur. Il était florentin, et son œuvre est publiée la même année que l’ouverture de la galerie. Il s’agit d’un véritable guide des Offices au sein du guide de la ville, et l’initiative de Bocchi était très probablement parrainée par le Grand Duc, notamment si l’on pense que la description des Offices, ou mieux l’itinéraire proposé, se termine avec la Tribuna, surprenante conclusion de ce parcours dans le palais du généreux souverain. De surcroît, un certain esprit de clocher s’affiche dans le guide du Florentin. Toutefois, l’agencement de la galerie récemment ouverte au public – aussi restreint soit-il – semble avoir été pensé et conçu dans son parcours comme une pratique qui présente effectivement des caractéristiques à rapprocher de la muséographie moderne.

Toutefois, il y a d’autres particularités de la Galerie des Offices en 1646 dont Monconys ne parle guère dans son Journal. Il s’agit, en premier lieu, des laboratoires scientifiques qui s’y trouvaient, et on s’étonne qu’un curieux du rang du Lyonnais ne les mentionne pas. Il ne visite pas non plus l’ancien Studiolo de François Ier. Cela s’explique par la nature extrêmement privée, intime, voire secrète du Studiolo qui, malgré sa construction tardive, répond parfaitement aux caractéristiques de ce lieu, l’un des symboles de la vie privée :

 

Une toute petite pièce ou cellule, sans cheminée ni grande fenêtre, fait son apparition dans les palais italiens de la Renaissance. Son origine est sans doute monastique. La double signification du mot, qui désigne […] soit un meuble […] soit une pièce […] est révélatrice du processus d’invention de nouveaux espaces privés[36].

 

La distinction évoquée au début de ce texte se cristallise ici, et en particulier à Florence, avec une force nouvelle : les voyageurs ne vont plus visiter les cabinets, ils vont visiter la grande galerie.

En faisant cela, Monconys décrit les objets les plus importants et les plus connus, nommés aussi par d’autres voyageurs, ainsi que les peintures les plus fameuses de la Renaissance italienne, il admire les tables en pierres dures ou commesso fiorentino (par exemple celle qui représente la ville de Livourne, fig. 4 : https://wsimag.com/museo-degli-argenti/it/artworks/67161). Et pourtant, quand il visite la galerie, elle est en train de se renouveler, en accueillant des peintures d’écoles différentes, dans une tentative que l’on pourrait définir d’ouverture internationale. Il ne parle pas non plus d’ouverture au public : comment pourrait-on expliquer cela ?

Dans son guide, Bocchi définit la Tribuna comme Ricetto di cose rare e preziose (Réceptacle de choses rares et précieuses)[37], alors que le Studiolo avait été défini en tant que Guardaroba di cose rare et preziose (Garde-robe de choses rares et précieuses)[38]. Cela signifie que si le contenu reste le même (des choses rares et précieuses), c’est le contenant qui change ou qui est en train de changer, du moins en ce qui concerne les termes choisis pour le définir.

Monconys écrit son Journal lors de la complexe transition entre privé et public, entre cabinet de curiosité et galerie, qui est en train de commencer. Il n’est pas négligeable de noter que l’aspect de la galerie, à cette époque, demeure celui d’un cabinet de curiosités. Le Lyonnais est un témoin de grande importance à ce moment : lui-même s’intéresse davantage aux microscopes, télescopes et thermomètres des élèves de Galilée, qu’aux objets exposés dans les galeries, témoignant des premiers signes, bien que presque invisibles, de la séparation entre arts et sciences qui s’effectuera plus tard.  Comme le dit Eugenio Battisti dans son livre L’Antirinascimento, le Studiolo oppose à la Renaissance solaire une Renaissance nocturne, sombre et solitaire, et avec la Tribuna on assiste à une sorte de retour à la lumière, de partage de cette même culture de la curiosité, ou de la curiosité de la culture, celle de connaître et d’apprendre, qui est à la fois obscure et lumineuse. Entre la « nuit artificielle » du Studiolo et la lumière de la galerie il y a toutefois des zones d’ombre nécessaires, car selon Battisti « l’homme ne peut pas accomplir un passage immédiat de l’ignorance à la connaissance, mais il doit procéder lentement par une succession d’illuminations. L’ombre prépare la vue à la lumière[39] ». Ces zones d’ombre, foisonnantes de curieuses histoires, méritent examen.

 

 

Maddalena NAPOLITANI

Doctorante

École Normale Supérieure, 45 rue d’Ulm, 75005, Paris.

Laboratoire SACRe-PSL EA 7410

 

*

Notes

 

[1] SCHNAPPER, Antoine, Le Géant, la licorne et la tulipe. Les cabinets de curiosités en France au XVIIsiècle, Paris, Flammarion, 2012 [1988].

[2] L’expression « Grand Tour » fait sa première apparition en 1671, dans la traduction française de l’œuvre de Richard Lassels, Voyage or a Complete Journey Trough Italy, publiée en 1760.

[3] Tel est le sous-titre développé de MONCONYS, Balthasar de, Journal des Voyages de Monsieur de Monconys, trois volumes, première partie, Lyon, Horace Boissat et Georges Remeus, 1665 (page de titre).

[4] MONCONYS, Journal…, deuxième partie, p. 401. Il est précisé dans une note qu’un deuxième voyage d’Italie avait eu lieu entre 1646 et 1664, mais « ayant été fait pour des affaires particulières, il n’en a pas écrit le journal ». Le choix du premier voyage dans ce contexte est dû au fait qu’en 1664 Monconys ne décrit presque pas la Galerie des Offices, qui nous intéresse dans cette étude.

[5] Voir à cet égard FURONE, Salvatore Ennio et IACONO, Giuseppe, Les Marchands banquiers florentins et l’architecture à Lyon au XVIsiècle, Paris, Publisud, 1999 ; Gaulin, Jean-Louis (dir.), Lyon vue d’ailleurs, 1245-1800 : échanges, compétitions et perceptions, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2009 ; TERNOIS, Daniel (dir.), Lyon et l’Italie : six études d’histoire de l’art, Paris, Éditions du CNRS, 1984.

[6] ARIÈS, Philippe (dir.), Histoire de la vie privée, de la Renaissance aux Lumières, Paris, Seuil, 1986, vol. III, p. 17.

[7] Ibid., p. 17-19.

[8] Voir à cet égard GIUSTI, Annamaria (dir.), Splendori di Pietre Dure. L’arte di corte nella Firenze dei Granduchi, catalogue de l’exposition, Florence, Giunti, 1998.

[9] Parmi les nombreuses études ou inventaires au sujet de la Tribuna on cite ici : BAROCCHI, Paola et Gaeta BERTELÀ, Giovanna, Collezionismo mediceo e storia artistica, Florence, Studio per Edizioni Scelte, 9 vol., 2002-2011 ; BERTI, Luciano, BIANCALANI, Anna, et RUDOLPH, Stella, Mostra storica della Tribuna degli Uffizi, catalogue de l’exposition, Quaderni degli Uffizi, I, Florence, Stiav, 1970 ; HEIKAMP, Detlef, « Le sovrane bellezze della Tribuna », dans Magnificenza alla corte dei Medici. Arte a Firenze nel Cinquecento, catalogue de l’exposition, Milan, Electa, 1997, p. 329-345.

[10] Tout inventaire des collections du Studiolo étant absent, il demeure quasiment impossible d’identifier ponctuellement les objets qui y étaient disposés. Sur le Studiolo, son histoire, sa conception et son programme iconographique, voir notamment CONTICELLI, Valentina, Guardaroba di cose rare e preziose, Lugano, Lumières Internationales, 2007.

[11] BAROCCHI, Collezionismo mediceo…, op. cit., vol. I t. I, p. 61-75. Voir aussi KIEFFER, Fanny, Ferdinando I de Médicis (1587-1609) et les Offices : Création et fonctionnement de la Galleria dei Lavori, thèse de doctorat en histoire de l’art, soutenue le 15 juin 2012, sous la direction de Maurice Brock, Tours, Université François-Rabelais.

[12] MONCONYS, Journal…, op. cit., première partie, p. 1-10.

[13] Pour le premier voyage à Florence : ibid., p. 109-132.

[14] Ibid., p. 117. On apprend ici que Monconys avait aussi acheté des « petites lunettes » chez Evangelista Torricelli à cette occasion.

[15] Ibid., p. 131.

[16] Ibid., p. 116.

[17] Ibid., p. 110.

[18] Sur le Studiolo Nuovo, voir HEIKAMP, « Lo ‘Studiolo Nuovo’ ovvero il tempietto della Tribuna degli Uffizi », dans GIUSTI, Splendori di Pietre Dure…, op. cit., p. 53-56. D. Heikamp a aussi publié dans cette étude des dessins préparatoires de Buontalenti pour le Studiolo Nuovo et un autre plus tardif (1758) par Giuseppe Bianchi (respectivement p. 54-55 et 56).

[19] MONCONYS, Journal…, op. cit., première partie, p. 110.

[20] Sur le Studiolo Grande voir aussi Heikamp, « Lo ‘Studiolo Grande’ di Ferdinando I nella Tribuna degli Uffizi », dans GIUSTI, Splendori di Pietre Dure…, op. cit., p. 57-61.

[21] MONCONYS, Journal…, op. cit., deuxième partie, p. 477.

[22] MONCONYS, Journal…, op. cit., première partie, p. 110-111.

[23] La salle où ce meuble se trouvait avait été réalisée pendant des travaux d’agrandissement de la galerie entre 1632 et 1640. Le meuble constituait un pendant à la fois pour le Studiolo dans la Chambre de Madame et pour celui dans la Tribuna. Voir BAROCCHI, Collezionismo mediceo…, op. cit., vol. II, t. I, p. 70-71.

[24] MONCONYS, Journal…, op. cit., première partie, p. 111.

[25] BAROCCHI, Collezionismo mediceo…, op. cit., vol. II, t. I, p. 69-77. Le cas d’une Pêche des perles par Antonio Tempesta qui intègre la Tribuna pendant ces années témoigne des intérêts de Ferdinand II. On voudrait aussi rappeler ici qu’une autre Pêche des perles, par Alessandro Allori, se trouvait dans le Studiolo de François Ier.

[26] MONCONYS, Journal…, op. cit., première partie, p. 111.

[27] BOCCHI, Francesco, Bellezze della Città di Fiorenza, Gugliantini, Florence, Giovanni Cinelli, 1677.

[28] Ibid., p. 107 : « Sotto alla volta della cupola sono otto finestre di bellissimo artifizio commesse perché facciano lume più purgato, di cristallo orientale. Intorno alla Tribuna girano dentro certi palchetti d’ebano, pieni di statue e di arnesi rarissimi e sopra ogni stima senza fallo preziosi […] È coperto il muro di velluto rosso […] Che né veder l’occhio sembiante più regio, né pensar puote l’animo ornamento più pregiato ». Nous traduisons.

[29] Ibid., p. 106-112 : « Era cosa ragionevole, poscia che dovea esser ricetto di cose rare e preziose, che fosse fatto questo luogo altresì con ottima architettura e, come avviene, rispondesse al sommo pregio, che dentro dovea esser guardato […] Dal Gran Duca è permesso a’ ministri, che hanno cura di queste cose, che a chi vuol vederle siano cortesi ; onde, come altrui pare, attentamente le consideri. Con miglior commodo si veggono queste figure in Galleria, che se nelle pubbliche piazze fossero collocate, però che fuori da venti, da acque sarebbono maculate, ma qui con pulitezza sono conservate e per gentil diporto con maniera conforme a somma cortesia ad ora si possono vedere ». Nous traduisons.

[30] Ibid., p. 110-111 : « È maravigliosa la volta di questa cupoletta, coperta di pietre preziose, come di scaglie di lapis lazzuri, di agate, di diaspri ». Nous traduisons.

[31] Giovanni Cinelli, f. 197r., 243r. Voir HEIKAMP, « Lo studiolo Grande », art. cit., p. 59.

[32] EVELYN, John, The Diary of John Evelyn, vol. II, Kalendarium 1620-1649, éd. E. S. De Beer, Oxford, Clarendon Press, 1955, p. 190.

[33] HEIKAMP, « Lo studiolo Grande… », art. cit., p. 60.

[34] Ibid., p. 61 : « È scomparso il rapimento dei turisti del Seicento, che ammiravano le opere di commesso a causa del lunghissimo lavoro e del favoloso valore venale attribuitogli in virtù delle pietre adoperate : adesso l’attenzione del visitatore si rivolge verso i quadri e le sculture antiche ». Nous traduisons.

[35] Ibid.

[36] RANUM, Orest, « Les refuges de l’intimité », dans AriÈs, Histoire de la vie privée…, op. cit., p. 211-266, p. 229.

[37] BOCCHI, Bellezze della Città di Fiorenza…, op. cit., p. 106.

[38] Vincenzo Borghini à Giorgio Vasari, 30 août 1570, cité dans FREY, Karl, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Munich, Georg Müller, 1923-1930, II, p. 886.

[39] BATTISTI, Eugenio, L’Antirinasciemento, Milan, Garzanti, 1989 [1962], p. 212-215, p. 213 : « L’uomo non può compiere un passaggio immediato dalla ignoranza alla conoscenza, ma deve procedere lentamente per successive illuminazioni. L’ombra prepara la vista alla luce ». Nous traduisons.

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